Lettres

UBU ROI , Alfred Jarry Première L (Français) & Terminale L (Théâtre)

I/ Descriptif du travail enPremière

PROBLÉMATIQUES

Références historiques, théâtrales, "potaches"

Écritures multiples (potache, érudite, anarchique)

Fonction des injures.

Que dénonce t-on ?

Quelle théâtralité?

Les procédés de comique.

Ubu & Ubu : "Tout le théâtre ?","Un anti-théâtre?"

SCÈNES ÉTUDIÉES (Les élèves peuvent avoir choisi d’autres "axes" que ceux proposés)

Acte I, 1. , (scène d’exposition, ou scène de provocation ?)

Fonction du mot initial, le spectateur, système des dialogues, stratégie de Mère Ubu, la parodie Shakespearienne, conclusion inattendue de I, l.

Acte Il, 7.

La montée du désordre, le volte-face de Père Ubu, connotations historiques et politiques.

Acte III entier.

L^texplosion de l'espace, (inventaire), fonction de cette théâtralité dans l'acte de l'exercice du pouvoir par Ubu, inventaire et fonction des objets.

Acte III, 2.

Le comique de la scène, connotations historiques, politiques et symboliques de "l'élimination".

Acte V, 3 & 4.

En quoi cette fin n'est-elle pas conforme aux modèles tragiques ou comiques? Quelle en est la fonction ? La dérision du lyrisme.

II Généralités "théoriques"communes aux Premières et Terminales

Auteur : Alfred Jarry, 1873-1907, (photocopie p.310, André Degaine Le théâtre en bande dessinée)

Metteur en scène : Aurélien Lugné Poe, (1869-1940), (p.306-308)

Lieu : Théâtre de l'oeuvre, (1893-1929), (p.309)

Acteur : Firmin Gémier, (1869-1933), (p. 301-305)

Contexte : Etat Moderne :

(les pages de références sont celles de l'ouvrage d'Henri Béhar, Jarry dramaturge, (Nizet 1980)

Politique : république bourgeoise, impérialisme capitaliste, parlementarisme véreux (p.17)

Idéologique : oscillation entre idée de revanche après la défaite de 70 (Boulangisme), et antimilitarisme renforcé avec affaire Dreyfus (1894), entre insouciance du pouvoir bourgeois et luttes du prolétariat : tout cela débouche sur philosophie anarchiste et libertaire marquée par attentats violents et fascination des intellectuels symbolistes. (p. 16)

Philosophie : réaction subjectiviste contre positivisme : Jarry influencé par Nietzsche et Bergson (p.16-17).

Sciences : inventions multiples qui mettent en question une conception statique et "totale" de l'homme, vu dans un mouvement perpétuel et "éclatable" (p.16)

Arts : Réactions générées par tout cela contre académisme et bon goût, rêve d'un art total : musique, littérature, peinture sont dans un même mouvement "éclaté", autour des notions de symbolisme, impressionisme, avec cette idée qui revient régulièrement chez Jarry de "l'abstraction", du "désincarné", d'un nouveau rapport de l'homme et des choses, non "humaniste" (cf. Maurice Denis p.18, ou poésie de Rimbaud Verlaine Mallarmé que fréquente Jarry ainsi que les "nabis", peintres post-impressionistes.) idée d'une réalité subjective. (p.18-19).

Conception théâtrale de Jarry (p. 28-29) et Ubu Roi, édition du Livre de Poche, p.132-155, p.493-496)

Structure narrative de Ubu-Roi (p.58-59 + grille complète)

Mise en scène initiale (p.93-96)

Accueil du public (p.92 & p. 97-99)

Grille de lecture "Espace-Temps" :

 

 

 

 

 

III/ Début de travail "pratique" sur UBU ROI En Terminale

15 septembre 1997

Lecture du texte prononcé par Jarry lors de la première de Ubu Roi le 10 décembre 1896. (Livre de poche p. 19-21)

(texte quasi inaudible pour les spectateurs tant Jarry parlait d'une voix blanche, d'où public irrité qui réagira dès le premier mot comme à Hernani).

Rappel du fait que la générale se passa bien jusqu'au début du 3ème acte, au moment où un acteur joue la porte de prison en tendant son bras . Gémier, (Ubu), faisait tourner un doigt dans sa main pour figurer l'ouverture de la clef. C'est donc un problème de forme qui provoqua l'hostilité du public de la générale pourtant formé d'amis de Jarry et Lugné-Poe, et donc attentifs aux questions posées au théâtre d'art par le "Théâtre de l'oeuvre".

Lecture de la scène I par Boris et Cécile. Une heure sur les quatre premières répliques.

Problème : lire le texte dans le seul respect de la ponctuation. Affirmer les phrases. Poser vraiment les interrogations.

Travail poursuivi au plateau.

Premier rapport spontané des élèves : frontal, Boris à jardin, Cécile à cour. Entrée Boris, face public : "Merdre !". rapport de jeu simplement transposé de la lecture, mais avec ajoût d'intentions pléonasmatiques : "Voilà du joli !" = reproche.

Proposition : jouer le sens "propre" (!). Plaisir de jouer avec la merdre.

Boris entre muet, il ne peut donc pas dire : "Merdre !", il doit le jouer.

Il prend un gobelet de café, s'accroupit dessus et pousse....

Puis il contemple le résultat.

Entre Cécile-Mère Ubu. Il lui donne le gobelet. Elle contemple, agite, et s'écrie , ravie : "voilà du joli Père Ubu"

Penser aussi que les deux acteurs nomment et installent l'autre en personnage.

Rapport avec jeu enfantin : "tu serais Père Ubu"...

22 septembre

Théorie : à partir d'une cassette sur le travail du chorégraphe Dominique Bagouet : trouver l'intérêt du petit geste, partir de l'éclaté vers l'élaboré, intérêt du travail de F et Stein.

Exercices :

- Chaise musicale : un au centre, les autres permutent leurs places. Rapport clair entre les deux qui permuttent. Nécessité d'aller au bout. Pas de bousculade, de la précision. Celle qui est au centre doit "s'interposer" dans le jeu des deux autres, elle doit anticiper leur décision. Grande concentration et forte implication physique nécessaires.

- En cercle, lancer de bâton. grande confaince dans l'autre. geste précis dans le lancer, assuré dans la réception. Au bout d'un moment, trouver du rythme, écouter celui d'avant, et le changer nettement ou en crescendo-decrescendo.

- Travail d'un geste: partir d'un geste abstrait pour le transformer dans sa répétition en geste concret. Travail individuel, mais possible collectivement, si disposés sur le plateau en quinconce. Celui qui est devant se déplace tout en amorçant un geste qu'il transforme. Soudain il change de direction, ce qui place quelqu'un d'autre devant. Celui-là poursuit le geste en cours et le transforme. De la sorte on peut aboutir à une véritable chorégraphie, voire une histoire.

Travail UBU :

- Disposition bi-frontale. Lecture sans interprétation. Reprise exercice semaine précédente, mais tout le monde lit. Ecriture très élaborée, très rythmée (Scène 1, p.36 : "maigre [...] chat."

- Réflexion sur le rapport avec l'enfance, champ lexical de la "merdre", côté "caca-boudin". D'où retrouver l'état d'enfance pour jouer sans pudeur ni question.

29 septembre

Théorie :

Début du cours théorique sur Ubu. Contextes idéologique, politique, philosophique, artistique, (cf. fiche et photocopies).

Exercices :

Marche sur le plateau : objectif, occuper tout le plateau sans trou, sans bruit, sans heurts.

Travail pas assez concentré quand toutes le font. D'où travail par deux. beaucoup plus efficace. D'où jeu à deux, toutes deux les yeux bandés, disposées dans des endroits opposés du plateau, et tournées vers des directions divergentes. Elles doivent se retrouver avec le minimum de bruit, et avec des directions claires et précises dans les déplacements. Travail clair et concentré. d'où reprise de l'exercice initial, réussi.

Reprise des chaises musicales, très vite efficace.

Par deux, l'une devant, l'autre derrière. Celle de derrière fait un geste simple silencieusement. L'autre "écoute" et doit reproduire le geste. Certains couples fonctionnent très bien. Toutes sont dans une belle écoute.

Travail Ubu :

Bi-frontal, dont on discute de l'utilité : écoute et rapport plus fort du groupe et des "acteurs", brisure du rapport conventionnel scène-salle, intéressant pour un "anti-théâtre". De cela va naître la mise en forme de la scène 2 de l'acte I, apprise (et sue) par Armelle et Cécile.

Elles se placent d'abord au centre du "bi-frontal", de profil par rapport aux spectateurs, à chaque bout du plateau : la distance entre elles figurant la table du festin. Elles s'adressent les répliques dans un rapport clair, mais sans intention.

On décide de "motiver" la première réplique de Cécile, par une sonnerie d'horloge. Sandrine fera la pendule qui sonne dix heures. Flora remarque qu'elle casse l'équilibre du bi-frontal. On décide de la doubler d'une deuxième pendule, Sylvia. Les quatre "actrices" forment un losange sur le plateau : les deux "pendules" face à face", centre plateau, proches, et les "Ub’s" à leur place initiale. Les pendules entrent sur le plateau comme des enfants se désignent pour jouer tel ou tel rôle, Sandrine d'abord puis Sylvia. Entre elles il doit y avoir concurence et fou-rire de la situation : c'est à celle qui sera la pendule la plus folle, d'où la réaction de Mère Ubu, qui doit couper leur jeu, pour retrouver la vedette. Sylvia et Sandrine ont du mal, mais Cécile campe une Mère Ubu "vamp" intéressante. Quand Père Ubu, la trouve laide, les pendules réagissent en pouffant. Puis Père-Ubu décide de manger du poulet. Sandrine alors se transforme en volatile. Poursuite, dévoration, envoi de mère Ubu à la fenêtre (Sylvia change de fonction : elle est fenêtre), et Sandrine devient veau dès que Père Ubu désire en manger. Cécile, mère-Ubu "Vamp" qui a perdu ainsi son importance aux yeux de père Ubu, cherche à la reconquérir dans sa réplique du "veau" qui devient "appel érotique".

Le shéma se dessine assez bien. Reste à pousser les choses, et surtout à mieux accepter le "jeu": tous sont des "Ub’s" potentiels, et des accessoires à volonté. Il suffit de décider de l'être par quelque chose qui se situe entre le "Je serais" des enfants, et le "si" "magique" de Stanislavski.

 

06 octobre

Théorie :

Fin de la cassette Bagouet : écoute des élèves, prises de notes importantes, grand intérêt pour les derniers spectacles. Certaines entrevoient le rapport avec Ubu par le biais de l'enfance.

Exercices :

Reprise de l'exercice du bâton en y ajoutant une adresse verbale précise : relation entre action physique et réplique (prélude au travail sur Stanislavski).

Reprise des chaises musicales : très vite clair et précis.

Travail Ubu :

Disposition en cercle. Partir des chaises musicales pour imposer entrée en jeu de Cécile, exclue du cercle. Entrée de Sandrine et Sylvia en pendules, mais "jeu appliqué", sur la mémoire, non sur l'état, d'où remplacement de Sylvia par Flora. Energie nouvelle. Scène plus juste. Cécile plus proche de l'état. Fin encore imprécise.

Nécesité de prendre le jeu dès la scène 1.

Reprise du jeu des chaises musicales, jusqu'à ce qu'Armelle impose le "Merdre" de Père Ubu. Travail sur la mise en jeu de tout le monde dans cette scène, sur la considération du cercle pour la parade de Père Ubu, ou pour les tentations de Mère Ubu. Enchaînement avec scène 2 et sortie plus juste de Sandrine et Flora, et enchaînement avec scène 3. Armelle, Sandrine, et Cécile, vautrées au centre dans le jeu sur le veau, vont devenir des accessoires tandis que l'entrée en jeu de Boris capitaine Bordure transforme Flora en Mère Ubu, et fait surgir Sabrina en Père Ubu. Les trois "accessoires" présents deviennent la suite de Bordure sur la réplique "asseyez-vous", avant de devenir les aliments du menu décrit par Mère Ubu, qui désigne ensuite chacune des "spectatrices" pour figurer un nouveau plat.

On arrête au moment où ça commence à se placer.

Travail à mettre en "état" lors de la séance suivante.

 

• > Le travail sur Ubu Roi d’Alfred Jarry, le 14 février 2004, par BORDARIES Fanny
  
  j’aimerai savoir quels sont les elements de l’acte 1 scène 1 qui ont pu faire scandales à cette époque ?
  
  
  Répondre à ce message
  
  
  
  • > Le travail sur Ubu Roi d’Alfred Jarry, le 29 novembre 2004, par Eric
    
    

    Plusieurs choses. Premièrement, Jarry apparaissait et déclarait à la foule que "La scène se passe en Pologne, c’est-à-dire nulle-part.", ceci dit en pleine période de génocide culturel polonais par la Russie, alliée Française.

    Deuxièmement, le Mot. "Merdre !" ouvre la pièce. Voilà qui choque.

    Troisièmement, les acteurs portaient des masques, et s’exprimaient d’une voix nasillarde et avec des accents inventés de toutes pièces par Jarry, qui voulait déshumaniser les personnages.

    Quatrièmement, les changements de décors n’en étaient pas. Au lieu, un homme passait devant la foule avec un panneau ou l’on avait écrit, par exemple, "La Cour du Roi". Voilà, changement d’espace instantané.

    Cinquièmement, et là je ne me rappelle plus si c’était au premier ou au deuxième acte, un personnage va en visiter un autre en prison. La porte qui était à déverouiller était, sur la scène, un acteur, debout, sans costume, avec le bras étiré vers l’avant. Un autre acteur faisait mine de "déverrouiller" sa main, et l’acteur tournait alors de 90 degrés sur lui-même en grinçant, et la porte était ainsi ouverte. C’est ce qui créa le chahut lors de la répétition générale (publique).

    De plus, Jarry avait pris soin de garnir la salle d’environ une moitié de pro-symbolistes, et l’autre moitié de fervents anti-symbolistes, chacun convaincu qu’il allait assister à une pièce qui démonterait sans équivoque l’opinion de l’autre. Ils eurent tous tort.

    
    
    
    Répondre à ce message
    
    
    
  • > Le travail sur Ubu Roi d’Alfred Jarry, le 9 janvier 2007, par angel-voice53
    
    je pense que c’est le langage vulgaire utilisé des la première ligne et dans la suite de la partie de l’acte I.
    
    
    Répondre à ce message