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REMARQUES SUR L’ÉTUDE DES TEXTES DE THÉÂTRE

QUELQUES REMARQUES SUR L’ÉTUDE DES TEXTES DE THÉÂTRE
QUELQUES REMARQUES SUR L’ÉTUDE DES TEXTES DE THÉÂTRE

"On oublie, on ignore ou l’on feint d’ignorer que l’on se trouve en face d’oeuvres dont la caractéristique essentielle est d’être écrite sous forme de conversation pour être jouée." (Pierre Larthomas, Le langage dramatique)

I/ Une énonciation/réception particulière

L’art est un acte de production sociale inscrit dans le réel du monde.

Sans préjuger de ce qui fait qu’un acte social parmi d’autres est artistique ou non, (vaste débat autant philosophique, qu’esthétique, sociologique et commercial) l’art littéraire est un acte d’énonciation/réception "réversible", d’abord fondé sur un pacte qui fait qu’un marché de la réception reconnaît la production d’un texte. Cela s’établit alors selon une relation réelle et réversible Auteur / Lecteur (certes l’auteur produit un texte, mais puisque celui-ci n’existe que lu, c’est le lecteur qui actualise ce texte) qu’on peut schématiser ainsi :

Le texte théâtral lu utilise exactement le même système d’énonciation/réception, (sans niveau II a).

Le texte théâtral joué instaure un relais supplémentaire "réel" : l’acteur, ce qui transforme le schéma précédent ainsi :

Le théâtre est donc toujours inscrit dans l’ici-maintenant de l’acteur/lecteur/spectateur (posture de réception d’un texte/partition produit par un auteur et non un narrateur) : l’énonciation fondamentale du théâtre se produit dans du réel : une scène : espace limité, une bouche de lecteur, un corps d’acteur, des corps de spectateur : le personnage n’est qu’une fiction née des mots (lus par le lecteur, dits par l’acteur), ce n’est que le produit d’une production langagière, ce n’est pas le moteur d’une interprétation.

"Le mode d’expression au théâtre ne consiste pas en mots, mais en personnes qui se meuvent sur scène en employant des mots." (Ezra Pound)

"Le théâtre n'est pas un lieu où nous figurons, mais un lieu où nous passons avec et que nous avalons. Le lieu où nous mangeons le temps visiblement et en parlant. L'acteur n'est instrument de rien, ni outil de personne : il ne figure pas. C'est un parlant qui tient dans sa bouche l'espace en vrai, tout un théâtre entre ses dents, un porteur de paroles, orant et carnassier."

(Valère Novarina, Texte de présentation de "La chair de l'homme", 1995)

II Une partition à lire avant de l’interpréter.

"En Fac", "au bac", vous n’êtes ni acteur, ni spectateur : vous êtes lecteur : donc gardez la posture de lecteur, y compris et surtout lors de la lecture. Cela implique que pour vous dans "l’ici-maintenant" de l’étude du texte tout est texte et peut être objet d’étude : le titre, la didascalie initiale (liste des personnages, indication de décor) dont le fonctionnement diffère pour lecteur et spectateur. Donc il faut lire aussi les didascalies et il faut lire le texte à dire comme un musicien déchiffre une partition : sans interprétation.

Lire simplement la langue : c’est à dire la ponctuation, les temps des verbes, les indices de lieu. C’est cela qui donne, en lecture, conscience de "l’ici-maintenant" d’une part, et d’autre part, du jeu "En scène / Hors scène", dont on parlera plus loin, mais qui est l’un des "moteurs" du jeu théâtral, notamment dans la théâtralité classique, et plus généralement lors des scènes d’exposition.

Premier exemple de cette importance d’une lecture qui tient compte des didascalies initiales et renseigne le lecteur : dans L’Ile des esclaves, Marivaux annonce sa distribution en écrivant Acteurs et non Personnages.

Ceci indique que nous avons à faire à un véritable auteur de théâtre qui ne confond pas les deux énonciations, l’une réelle (celle de l’acteur/lecteur), l’autre fictive (celle du personnage, uniquement produite par la fiction du texte).

Ce constat (vérifié aussi par le fait que Marivaux écrivait pour une troupe d’acteurs précis, au point que les noms de personnages peuvent être simplement ceux des noms de scène des acteurs : Sylvia de La Double Inconstance par exemple), trouve tout son intérêt dans sa relation avec trois autres traits de lecture :

1/Le fait que les deux premières répliques des acteurs les "nomment" à la fois comme acteur de théâtre "Arlequin" et comme personnages dans un rapport de jeu "Arlequin - Mon patron". Il n’est pas besoin de mettre d’intention de jeu pour faire exister cette double réalité : "on est au théâtre dans une comédie", et "ces deux acteurs occupent un rapport fictionnel maître-valet", il suffit de lire les deux exclamations comme telles pour "dire" cela.

2/La première didascalie dit "La scène est dans l’île des Esclaves". On peut, bien sûr lire cela comme allant de soi, et lire "scène" comme équivalent de "l’action". Mais on est tout à fait autorisé à lire "scène" comme le lieu précis sur lequel jouent les acteurs et y voir une confirmation de la "spécificité" théâtrale des didascalies de Marivaux.

3/Dès lors il suffit de lire exactement les mots du texte d’Iphicrate, après qu’il a dit dans la 8ème réplique : "Nous sommes dans l’île des Esclaves". Il ajoute très précisément ceci dans sa 9ème réplique : "je crois que c’est ici".

Une telle réplique si elle est lue sans présupposés par un "acteur" (et non un personnage) dit exactement la même chose que la didascalie initiale : Iphicrate fait exister sur la scène, ("ici"), et maintenant, ("c’est"), l’île des esclaves, simplement par qu’il le "[croit]" : c’est exactement cela l’énonciation théâtrale : il suffit que le comédien "croie" que la scène est dans l’île des esclaves et (même sans décors) "c’est ici", pour l’acteur comme pour le lecteur/spectateur.

D’ailleurs c’est à partir de cette réplique qui installe la théâtralité de la scène telle que l’auteur l’exige dans sa didascalie, que la fiction va changer de sens et que les "acteurs" vont changer de rôle, non pour des raisons psychologiques de "personnages", mais pour des raisons théâtrales de modification de codes : quand la scène est dans l’île des esclaves, "Arlequin" devient "patron" !

Et ce n’est que si l’acteur qui donne voix et corps à Iphicrate, "dit" cette phrase comme une "vérité", et non comme un cliché conversationnel avec "ton" présupposé (inquiet ?) que le spectateur "raccordant" à l’information déjà connue par le lecteur (de didascalie) entre vraiment dans la théâtralité spécifique de cette oeuvre.

Deuxième exemple : La didascalie qui établit la liste des personnages de Le Cid.

Cette liste est établie selon un ordre social qui part du roi jusqu’aux pages, qui tient d’abord compte de l’ordre féodal (Roi puis Infante, Diègue avant Gomès) puis de l’ordre hommes - femmes (l’Infante, "hors classe" puisque définie comme Infante de Castille a été située tout à fait normalement après le Roi de Castille) : tous les hommes de même rang social sont nommés avant les femmes.

Conscient de cela, le lecteur peut s’étonner de ce que les "définitions de fonction des personnages" qui font justement (ordre féodal) dépendre Chimène de son père Gomès, aient fait d’abord, bizarrement (ordre amoureux ?), dépendre Rodrigue de Chimène non encore apparue dans la liste ! Est-ce signal du dilemme "honneur / amour" ou signe d’un enjeu plus profond : et si, en dépit du titre, le Cid, qui semble caractériser un héros éponyme, la véritable héroïne était Chimène, ainsi que cela apparaissait dans la mise en scène de Gérard Desarthes (Bobigny, 1987)

De plus, quand il lit la scène 1 de l’acte I, sans préjugé autre que les informations déjà contenues dans la partition, le lecteur en sait plus que le spectateur : en effet il sait que l’affirmation de Gomès, rapportée par Elvire, sur la certitude de sa nomination est fausse : puisque Corneille a distribué ses personnages selon l’ordre féodal, Gomès (second prince du royaume) ne peut être nommé à un poste qui revient "légitimement" à Diègue.

Corneille révèle en fait dès la liste des personnages (et non des acteurs) que son propos est peut-être plus politique que simplement théâtral. En fait c’est dans sa capacité à scénographier l’action qu’il se révélera dramaturge.

III/ L’Espace & le Temps

Toujours dans la lecture des didascalies, il est important de noter le système choisi de découpage en Actes et scènes, ou en Tableaux ou l’absence de découpage.

Ce dernier cas présuppose un lieu unique et un temps diégétique, (qui caractéise l’univers spatio-temporel de la fiction), identique au temps réel de la représentation : c’est le cas de Le roi se meurt de Ionesco, où l’actrice qui joue la Reine Marguerite a pour fonction (entre autres) de signaler cette adhésion en affirmant à diverses reprises la fin inéluctable du roi : "Tu vas mourir dans vingt-cinq minutes.", "Tu vas mourir à la fin du spectacle."

Mais les deux autres "découpages" permettent de décaler ces deux univers spatio-temporels : celui de la scène et celui de la fiction. Théoriquement le découpage "classique" Acte / Scène garantit une esthétique de la continuité et de l’unité de lieu et de temps. L’acte correspond à la fois à une réalité matérielle : (le temps mis par les bougies d’éclairage à se consumer) , et à une réalité spatio-temporelle : au moins celle de la continuité des actions exposées, puisqu’en théorie c’est une entrée ou une sortie de personnages qui assure le changement de scènes à l’intérieur d’un acte.

En fait, seul le théâtre classique, (soit 70 ans de l’histoire mondiale du théâtre et uniquement dans le théâtre français : c’est dire si ces règles théâtrales considérées comme absolues dans les manuels de littérature classiques sont très relatives et minoritaires pour rendre compte de ce qu’est la théâtralité !) respecte scrupuleusement cette contrainte.

Ainsi la lecture du premier acte de Le Cid (oeuvre baroque, il est vrai) infirme déjà cette règle : on change de lieu à chaque scène, mais il semble bien y avoir antériorité d’une scène par rapport à la suivante. D’ailleurs dans l’esthétique baroque, qu’elle soit traitée par tableaux, (comme étaient conçues dans leur écriture les pièces de Shakespeare qui pouvaient disposer de plusieurs versions selon l’acteur qui jouait le rôle, et le public attendu), ou par scènes, les actions de deux séquences successives, voire espacées, dans le temps de la représentation, peuvent être simultanées dans le temps et l’espace diégétique de la fiction (As you like it, Shakespeare)!

Dans le théâtre romantique, il peut y avoir (Lorenzaccio, transition acte I/ Acte II) une scène 1 qui se situe le 29/12 dans l'exacte continuité de l'acte précédent, totalement coupée (4 jours) de la scène 2 suivante (02/01), elle-même isolée (la veille), de l'unité temporelle des autres scènes de l'acte (03/01).

L’écriture contemporaine ne renonce pas à mettre en scène dans le même temps des événements situés en "flash-back" par rapport à l’action principale : (Jacques & son maître : la scène de Justine, ou l’épisode de Mme de la Pommeraye).

En tout état de cause, c’est la lecture attentive des didascalies et du texte à lire qui permet de se rendre compte de l’importance de ces données qui ne se limitent pas aux indications de décors (lesquelles peuvent excéder la valeur d’indication spatio-temporelles : que faire des coups anglais de l’horloge anglaise de La Cantatrice chauve pour caractériser l’espace-temps de cette pièce ? Le lecteur connaît leur particularité, mais le spectateur ? Et que faire de la didascalie initiale de Gibier du temps de Gabilly ?).

L’espace excède la scène :

à la fois dans l’énonciation réelle : jouer Aristophane a-t-il le même sens dans la Cour d’honneur du palais des papes d’Avignon, ou dans la cour intérieure formée entre trois immeubles HLM de Sorgues (banlieue d’Avignon : expérience faite par le Théâtre du Fil pendant le festival d’Avignon 1989)

et dans l’énonciation fictionnelle : l’action de Le Misanthrope se joue-t-elle dans le salon de Célimène ou à la Cour, et celle de Tartuffe se limite-t-elle à l’appartement d’Orgon ?

Mais l’espace signalé dans le texte par les didascalies peut être très chargé de significations : ainsi dans La Double Inconstance quand Arlequin exerce son pouvoir sur le Seigneur et sur le Prince (acte III, 4 & 5) il laisse le premier faire 5 pas avant de le rappeler, alors qu’il n’en laisse faire que 2 au Prince ! (Après avoir démontré, par la lecture des didascalies initiales de L’Île des Esclaves combien Marivaux a le sens de "l’espace théâtral" de telles précisions didascaliques ne peuvent être par hasard, comme l’a démontré Patrice Pavis dans Marivaux à l’épreuve de la scène, PUF 1986). De même Vitez montre très bien (L’École, POL, 1994) combien le fait que Orgon soit caché sous la table suffit pour que la scène apparaisse comme destinée à perdre Tartuffe, quoi que fasse Elmire qui peut donc dire le texte au premier degré, sans feindre un amour qu’elle n’aurait pas : de toutes façons, à cause de cette donnée spatiale, même si elle fait une "vraie" déclaration à Tartuffe, l’acteur Orgon et le spectateur ne peuvent que croire à un jeu destiné à révéler qui est le vrai Tartuffe. Voir aussi l’importance du "petit coin" où se tient Alceste dans Le Misanthrope, et celle du "Prends un siège Cinna" dit par Auguste dans Cinna qui instaure le rapport de force entre le "généreux" empereur et le conjuré, ou encore l’ordre de Salluste à Ruy Blas de fermer la fenêtre pour interrompre sa diatribe de "premier ministre" : c’est par leur prise en "corps" de l’espace réel que les "acteurs" affirment les rapports de force qui régissent la fiction, tout autant que par les mots.

De même le rapport au temps est-il révélateur des enjeux.

Outre ce que suggère la succession des scènes, il faut considérer la valeur des récits, et surtout décider que le "présent" des textes de théâtre est toujours, a priori, un vrai présent. Ainsi les trois soeurs de l’oeuvre de Tchékov peuvent se définir comme étant le passé, le présent, le futur. Et le palais du prince de La Double Inconstance est le présent qui sépare un passé mythique (celui du village où Sylvia et Arlequin ne se posent aucune question sur un amour qui va de soi et qui doit durer toujours, et un futur qui installe un "amour" raisonné et raisonnable organisé par le Prince, entre un passé de Nature et un futur de Culture....)

Particulièrement important le rapport au temps qu'instaurent les premières répliques :

"Oui c'est Agamemnon, c'est ton roi qui t'éveille" (Iphigénie, Racine). (L'acteur décide son personnage)

 

 

"Ce qu'il est beau le jardinier !

Tu penses ! C'est le jour de son mariage.

Le voilà monsieur votre palais d'Agamemnon !" (Électre, Giraudoux) (et plus loin "on croit le voir")

(En trois répliques les petites filles ont fait exister "ici et maintenant" personnage, moment et lieu simplement en le "pensant" en le "croyant" et en le décidant : "ce qu'il est", "c'est", "le voilà".)

 

 

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par Jean - le 19 mars 2002 -


  • > REMARQUES SUR L’ÉTUDE DES TEXTES DE THÉÂTRE, le 4 janvier 2005, par ga

    Très bonne analyse qui me permet de finir un dossier sur le corps de l’artiste en scène...merci donc !



    • > REMARQUES SUR L’ÉTUDE DES TEXTES DE THÉÂTRE, le 22 mars 2005, par Looloo

      Un grand merci pour ce texte qui a le grand mérite d’être clair et relativement concis. Avis à tous les élèves des options théâtre lourd, ce texte est des plus utiles pour les études des textes de théâtre au programme de terminale !



      • > REMARQUES SUR L’ÉTUDE DES TEXTES DE THÉÂTRE, le 4 août 2005, par choupette

        merci beuacoup pour cette étude sur le théatre cela va me permettre de terminer mon étude !!!!



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