Diderot(2) est le créateur du drame bourgeois. Avec Le Fils naturel (1751) et Le Père de famille (1758), il entend réformer le théâtre et les conditions de la représentation théâtrale. Estimant impossible de perpétuer le théâtre classique du XVII^ème siècle, il crée des personnages dont les "conditions" et les situations sont de son époque. Il est à la recherche d'une réalisation d'un "modèle idéal" visant "à rendre la vertu aimable et le vice odieux" et à réformer la société Son théâtre est peu joué, en revanche, ses oeuvres romanesques ou philosophiques ont été portés à la scène.

Dans ses oeuvres théoriques, surtout dans les Entretiens, et La Poésie dramatique, cet admirateur de Shakespeare et de Molière, et de l'énergie et de la simplicité du théâtre grec, préconise le retour au naturel. Diderot prône un jeu maîtrisé, reposant sur le jugement et non la sensibilité (Le Paradoxe sur le comédien, 1830), s'exprimant par des gestes, des pantomimes, une présence corporelle qui contribue à faire sens.

Le drame Romantique(3)

(À développer en un ou deux paragraphes avec référence à Hugo et Musset)

Caractérisé par le recours à des techniques aptes à rendre compte objectivement de la réalité psychologique et sociale de l'homme, c'est un courant esthétique dont l'émergence est historiquement située entre 1820 et 1880, en liaison avec la prise de pouvoir de la Bourgeoisie, dont il exalte (ou conteste) les valeurs.

Dès la disparition du genre tragique, (lié au monde aristocratique) qui anime encor le drame romantique (qui combine ses valeurs avec celles plus réalistes déjà du grotesque, et qui prétend incarner la réalité psychologique d'une époque dont il dénonce la veulerie sociale),deux nouvelles orientations se présentent :

Le vaudeville(4) léger de l'époque romantique persiste et trouve une jeunesse et une tonalité nouvelles dans les comédies d'Eugène Labiche(5).

La comédie sérieuse fondée sur l'observation et surtout animée d'une volonté morale. (Dumas fils(6), Augier (7)... ).

L'influence de ces écrivains persistera bien au-delà du moment où les tentatives du naturalisme, puis du symbolisme viendront bouleverser le paysage littéraire, parce que leur succès s'est d'autant mieux affirmé que de nombreux théâtres privés se sont créés sur les "Boulevards", financés par les mécènes bourgeois qui veulent des lieux propres à véhiculer leur idéologie tout en faisant étalage de leur fortune et du nouveau pouvoir qu'elle leur donne.

Très vite ces théâtres ne sont plus que des lieux sociaux, où l'on profite de l'architecture en "puits" des théâtres à l'italienne pour se "montrer". On arrive en retard, on ne vient que pour le morceau de bravoure, ou pour y rencontrer un amant, une maîtresse, ou une relation d'affaires, et on part avant la fin, escorté éventuellement d'une figurante en quête de "lancement" (cf Nana).

Ce climat délétère gagne jusqu'aux institutions comme la Comédie française, où l'on joue cent spectacles différents par an, sans véritables répétitions, avec un jeu cliché, uniquement destiné à mettre en valeur les artistes reconnus. Les autres vivent parfois à la limite de la prostitution.

Les écrivains naturalistes (Emile Zola(8), Maupassant(9) ...) contestent l'idéal "réaliste" bourgeois en montrant le degré de misère du peuple, lié aux conditions sociales comme au poids des instincts et de la génétique dans la destinée humaine et tentent de porter sur le théâtre ce qui a fait le succès de leurs oeuvres littéraires. Mais les conditions du spectacle théâtral institutionnel ne permettent pas à de telles oeuvres de passer : le public aurait besoin de voir le spectacle avec concentration pour l'apprécier, et il ne peut qu'être indigné par un réalisme contraire à ses conventions, réalisme que les acteurs, de toute façon, ne savent pas jouer, empêtrés qu'ils sont par leurs propres conventions de jeu.

André Antoine (10)et le naturalisme.

L'exemple de la peinture impressionniste (principalement Manet(11)) et un échec au conservatoire en 1878 fortifient la résolution de cet employé du gaz qui dirige une compagnie d'amateurs, "Le théâtre Libre", d'abandonner les contraintes officielles qui pèsent sur le théâtre français de son époque, c'est pourquoi on a pu associer le théâtre fibre au naturalisme, dans la mesure où la représentation naturaliste se donnera à voir comme une réalité (vrais quartiers de boeuf dans le décor, par exemple) et non comme une transposition artistique sur une scène, encore que, ce ne soit pas si simple.

Alphonse Daudet(12), les Goncourt, Emile Zola confient leurs oeuvres à André Antoine qui définit avec sa troupe des règles "d'interprétation primesautière et vraie, imprégnées de réalité". Ces règles introduisent la sobriété de l'expression: ainsi le texte n'est plus "déclamé", mais dit, on peut jouer de dos, le plateau est clairement séparé de la salle par un "quatrième mur", qui isole les acteurs qui jouent comme s'ils n'étaient pas vus. Le code social est bouleversé. On commence à l'heure, on éteint les lumières dans le théâtre pour éviter toute autre activité sociale pendant la représentation. Le décor est extrêmement précis et détaillé, composé de vrais objets. On joue essentiellement des textes contemporains, ancrés dans la réalité du moment, même la plus sordide : La Fille Elisa. Mais le grand théoricien du naturalisme est le russe Constantin Stanislavski(13).

Rejetant eux aussi le théâtre "classique", ou plutôt ce qu'il est devenu, les Symbolistes réagissent à l'inverse des naturalistes, dont ils trouvent les recherches infructueuses, au profit d'un renversement des valeurs qui reprend à bon compte l'affirmation de Charles Baudelaire: "Le beau est toujours bizarre." Le culte de l'artiste triomphant de singularité est ainsi entretenu, et l'écriture est privilégiée en tant que telle, aux dépens de la figuration concrète.

Le symbolisme traduit une quête d'idéal, une soif "d'échappée vers des au-delà". Le rôle de l'artiste est de mettre à jour le résultat de ses incursions dans les régions inconnues du psychisme. La logique du symbolisme est de supprimer la scène, le corps de l'acteur, la matérialité du décor au profit de l'immatérialité de la seule scène qui vaille : celle de l’âme et de l'esprit.

En France c'est Lugné-Poe (14)qui, en fondant le Théâtre de l'oeuvre en 1893, permettra aux écrivains symbolistes d'être joués, dans des conditions moins "abstraites" que celles préconisées par les théoriciens du mouvement notamment Edward-Gordon Craig(15) qui insiste sur l'unité du langage dramatique confié au seul régisseur qui transpose en signes visuels ou sonores les virtualités du texte, et limite le rôle de l'acteur à celui d’une "super-marionnette", simple signe parmi les signes, sans expressivité sociale ou psychologique.

En revanche Adolphe Appia(16) collaborateur de Wagner(17) réinvente pour jouer ses opéras l'architecture théâtrale, non seulement dans le rapport strictement frontal scène-salle, mais dans l'implantation du plateau de sorte que le corps de l'acteur soit déployé dans un décor où toutes les dimensions sont utilisées de manière fonctionnelle et non plus figurative, grâce à des praticables et des escaliers qui démultiplient les volumes, d’autant plus qu'ils sont mis en valeur par des éclairages qui font jouer en "rythme" les corps des acteurs et les volumes de la scène.

Maurice Maeterlinck(18)

Son oeuvre allie le symbolisme baroque et le mystique de la nature et révèle une philosophie pessimiste. Dans Ariane et Barbe-Bleue (1 899), et Pelléas et Mélisande (1 892), ou La Mort de Tintagiles (1894) mis en scène de manière magistrale par Claude Régy(19) en 1997), l'inconnu s'appelle souvent la Mort et s'abat sur des héros ballottés par le tragique de l'incertitude, en proie aux peurs sécrétées par leur inconscient.

Le style précieux de ses drames est masqué par la musique des opéras. Les autres pièces de Maurice Maeterlinck ont une importance dans le mouvement intellectuel, qui tend à rendre palpable, au théâtre, la seule existence de l'âme chez l'être humain.

Alfred Jarry(20)

Encore lycéen, il écrit une pièce étonnante : Ubu Roi. Le symbolisme de cette pièce se trouve dans les actions mécanisées et volontairement déréglées, dans le but possible d'accuser l'odieux des situations de violence que l'homme ordinaire traverse.

Il s'agit d'un mouvement universaliste fondé presque conjointement en Italie et en Russie. Le futurisme considère l'art (musique, danse, architecture, théâtre ... ) comme un moyen parmi d'autres de promouvoir la naissance d'un homme nouveau face à la morale, aux modes d'expression, et à la vision du monde totalement révolutionnaire.

C'est un mouvement artistique d'avant-garde apparu en Russie dans les années 1910. Il touche aussi bien la peinture, la littérature, la musique... que le théâtre, et il se prolonge après la Révolution, devenant alors synonyme d'art bolchevique. Rapidement, les Russes proclament leur originalité et récusent tout modèle étranger. Dès 1910, il comporte plusieurs tendances: "l'égofuturisme" représenté par le poète Sévérianine, et le "cubofuturisme" dont les frères Bourliouk, Khlebnikov et bientôt Maïakovski(21) sont les porte-paroles provocateurs. Le Zaoum ou langage trans-mental surgit dans les textes poétiques ou théâtraux de Kroutchonykh, Maïakovski et surtout Khlebnikov.

Dans un premier temps, les textes dramatiques des futuristes se libèrent mal du symbolisme: les premières pièces de Khlebnikov et de Vladimir Maïakovski foisonnent de symboles. Mais avec La Victoire sous le soleil de Kroutchonykh et Khlebnikov, le théâtre s'affirme en 1913.

Des spectacles fondés sur la recherche d'une analogie entre les formes plastiques et un texte analogique ou trans-mental, diffèrent nettement des créations post-révolutionnaires de Maïakovski, récupérant dans Mystère bouffe, l'esprit du cirque au profit de l'agitation politique.

Cependant l'excentrisme, comme les recherches trop formelles, se trouve condamné. Un certain esprit futuriste subsiste malgré tout jusqu'en 1930 dans l'oeuvre de Maïakovski.

Le Constructivisme

Le spectacle véritablement fondateur de cette esthétique est la mise en scène de Le Cocu Magnifique de Fernand Crommelynck(22)en 1922, à Moscou, par Meyerhold

Ce style influencera le cartel (Copeau(23)) et le théâtre d'image de Tadeusz Kantor(24)

Metteur en scène russe d'origine allemande, il débuta en 1898 au théâtre artistique de Moscou, auprès de Stanislavski, dont il se sépara parce qu'il ne partageait plus ses conceptions esthétiques (1902). Après avoir dirigé son propre théâtre à Moscou (1904), et s'être rapproché de pour la fondation du "studio théâtre artistique" (1905), il collabore au théâtre dramatique de la grande actrice Vera Kommissarjevskaïa à Saint-Petersbourg (1906-1907). il devient alors metteur en scène des théâtres impériaux (Théâtre Alexandrinski) où il reste dix ans, et il monte des spectacles fastueux, couronnés par La Mascarade de Lermontov (1917).

Après la Révolution d'octobre 1917, il adhère au nouveau régime, et organise de grands spectacles populaires. Il proclame en 1920 l'octobre théâtral ; il incarne le nouveau théâtre révolutionnaire. Il donne, entre 1922 et 1927, ses meilleures réalisations où il affirme, en prenant souvent de grandes libertés avec les textes, la prééminence de la mise en scène, son "constructivisme" et sa conception biomécanique de la vie scénique.

Son originalité se tourne finalement contre lui, et l'importance du "formalisme" dans le son théâtre ayant été officiellement désavouée, il dut renoncer à certaines de ses recherches. Son théâtre fut finalement dissous en janvier 1938, et il fut lui-même arrêté en 1939. Les circonstances de sa mort sont mal connues.

Meyerhold présenta quelques uns de ses spectacles à Paris, au théâtre Pigalle, puis au théâtre Montparnasse. Parmi ses mises en scène, on relève:

Le Malheur d'avoir trop d'esprit Griboïedov(26)