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HISTOIRE DES LIEUX THÉÂTRAUX OCCIDENTAUX

HISTOIRE DES LIEUX THÉTRAUX OCCIDENTAUX

HISTOIRE DES LIEUX THÉÂTRAUX OCCIDENTAUX

PRÉAMBULE : ARCHITECTURE ET THÉÂTRE UN RAPPORT PARADOXAL

Un lieu permanent est-il nécessaire ?

Le rapport entre le théâtre et l'architecture n’a rien d’évident a priori. Le théâtre est un art de l'éphémère. Dès l’origine, "il est écrit sur le sable" de l’aire de jeu du théâtre grec. Il n'installe son espace (ici)que dans le temps de la représentation, (maintenant), alors que l'architecture établit une permanence.

Dès l’origine aussi, avant d'être une distraction, et un "genre littéraire", le théâtre est une nécessité, collective. C'est là qu'une société expose et interroge ses mythes et ses structures dans une relative indépendance du monde réel. C’est là qu’elle peut expri-mer ses drames les plus fondamentaux sans mettre en jeu son existence même, puisque ça n’est qu’un jeu. (1) Quand le questionnement devient une convention, il perd sa force, voire sa raison d'être : "Le théâtre, c'est toujours l'émergence, la révolution perpétuelle [...]. Du jour où il est fixé, quelque chose d'invisible commence à mourir. La vie évolue, le théâtre est relativité." (2)

Le théâtre n'a pas forcément lieu dans un bâtiment, a fortiori dans un lieu architecturé. Le théâtre grec aménageait un site naturel ; le thé-âtre médiéval, montait une installation provisoire de plein air ; les opéras de Lully étaient joués dans les jardins de Versailles et bon nombre de spectacles sont aujour-d'hui réa-lisés hors des théâtre, ne serait-ce que ceux de la Cour d’honneur du Palais des Papes au Festival d’Avignon !

Même lorsqu'il se joue dans un bâtiment, le théâtre en excède les murs. Lieu limité, l'espace théâ-ral n'a de véritable résonance que projeté dans l'espace diffus qu'est l'imaginaire du public. (3) Mais, même s’il n'en est pas la source, le cadre architectural peut favoriser ou inhiber l'émotion dramatique. C’est pourquoi l’histoire du théâtre occidental montre qu’il cherche régulièrement à s’échapper des lieux qu’on lui construit dont il remet constamment en question l’adéquation avec les projets des auteurs, acteurs, metteurs en scène.

Symbiose rare et divergence durable

Il y eut pourtant deux moments de l’histoire du théâtre occidental, en Grèce au Vème siècle Av. J.C. et en Angleterre sous Elisabeth I, où la symbiose fut totale entre des oeuvres littéraires, une dramaturgie, une société entière et un cadre architec-tural. Ces théâtres grecs et élisabéthains englobent la scène et la salle dans un espace unique ouvert sur le ciel dans la plus simple expression du lieu de l'événement dramatique.

À l’inverse, le théâtre à l'italienne, comme le théâtre romain dont il s’inspire en partie, introduit une rupture, qui ira en s'accroissant, entre la scène et la salle, comme entre le théâtre et le monde ex-té-rieur. Paradoxalement, ce théâtre qui restera pendant des siècles la conception domi-nante en Europe, n'apparut ni "dans l'Angleterre de Shakespeare, ni l'Espagne de Calderon, ni la France de Corneille ou de Molière, mais dans la nation la plus démunie en littérature de tout le XVIlème siècle, l'Italie, politiquement asservie et sans liberté d'expression"(4) mais où s'inventait une forme théâtrale unique (La Comedia dell’Arte) qui, jouée dans la rue, se pas-sait d'ar-chi-tecture.

Intégration urbaine et illusion du réel

Tout aussi paradoxalement ce lieu dra-matique à l’italienne, bien que monumental et urbain est détaché du monde réel, et engendre un uni-vers fictif. Certes, le théâtre est totalement intégré au monde réel de la ville et permet la concentration de ceux qui le créent et de ceux qui le perçoivent. Mais le coeur du thé-âtre n’est plus lieu d’hypnose et de passage entre invisible et visible mais simple continuité "en trompe-l’oeil" d'espaces périphériques dont il s'entoure : du côté de la scène, les installations nécessaires à la produc-tion du spec-tacle (loges, coulisses, régie) ; du côté de la salle, les espaces d'accueil du public (foyer, hall d’entrée), eux-mêmes prolongements des espaces sociaux qui l’entourent (jardins, parcs, cafés, tavernes).

Le théâtre devient alors un monument urbain, lieu d'un cérémonial social, voire "mondain". Il se déve-lop-pe- autour d'idées ar-chi-tecturales détachées du rapport scénique. Il change de sens "politique": il n’est plus l’espace de questionnement de la "cité", mais le témoignage ostensible du triomphe d’un modèle social dominant qui affiche sa richesse et sa "matérialité" dans la magnificence de l’édifice théâtral.

Que devient le théâtre dans ces théâtres ?

L’architecture dépasse alors le théâtre, et révèle combien les préoccupations et les idéaux des hom-mes de théâtre et des architectes peuvent naturellement diverger : les théâtres n’étant plus des "espaces de vi-sion hallucinatoire et intrigante" mais "des espaces d’ostentation sociale", la scène n’est plus qu’une "boîte à illusion" divertissante.

Ainsi, aux mêmes moments, (Rome antique, XVIIIème et XIXème siècle français), les "auteurs" s’adap-tent à ces nouveaux lieux. Alors que la notion "d’intrigue"correspondait initialement à celle de question-ne-ment complexe générant un processus de découverte douloureuse d’un tabou fondamental, autant politi-que qu’in-dividuel, pouvant se révéler aussi véritable quête policière : Hamlet, Electre, Oedipe-Tyran, elle se réduit désormais à l’anecdote illusionniste du "drame bourgeois" voire du "vaudeville".

La quête du lieu idéal.

L'enjeu de l'architecture théâtrale est bien là : elle doit maté-ria-liser un rapport entre le coeur du thé-âtre - l’aire de jeu, microcosme auto-nome et préservé, lieu d’appel à l’imaginaire, instrument qui doit pou-voir se lais-ser accorder par les metteurs en scène et les auteurs - et une périphérie qui l'installe idéolo-gique-ment dans le monde extérieur. C’est des coïncidences et des divergences de ce rapport que naissent aussi les effets d’hypnose, aliénation, illusion, distanciation, tragique, dramatique, comique, épique, qui carac-téri-sent tant de théories théâtrales et ne relèvent pas seulement des textes et de leurs règles d’écriture !

I/ MODÈLES ARCHAÏQUES

Koilon grec et scène ouverte

Vers 550 av. J.-C., des cérémonies religieuses données en l'honneur de Dionysos s'enrichissent de nou--velles formes de représentations. Quatre genres se dévelop-pent (dithyrambe, tragédie, comédie, satire), cha-que oeuvre alternant récit déclamé et commentaire chanté. De véritables théâtres sont édifiés, de-vant le Temple, en bois à l'o-ri-gi-ne, puis en pierre, à partir du IVème siècle av. J.-C. pour que la cité orga-nise des con-cours dramatiques, trois fois par an, lors des fêtes dyonisiaques. Chaque poète est associé par tirage au sort à un chorège désigné par l'Etat parmi les citoyens les plus riches pour monter un choeur et financer le spec-tacle. Dédié à Dyo-nisos, le lieu est sacré et l'on s'y rend en procession. L'entrée est gratuite.

Le théâtre - "le lieu d'où l'on a des visions" - est situé hors de la ville, sur un terrain en pente orienté vers le Sud, donc face au soleil qui éblouit les spectateurs puisque les spectacles ont lieu de jour. Les gra--dins du koilon, ados-sés au flanc de la colline, entourent sur plus de 180° l'orchestra circu-lai-re où évolue le choeur, et font face à la skènè (sorte de baraque à la fois loge et coulisse), devant laquelle jouent les ac-teurs sur un proskenion. Le mur frontal, per-cé de trois portes, fait office de décor. On y suspend des tentu-res en-ca-drées de périactes, prismes tour-nants sur les faces desquels sont peints différents tableaux.

Cet espa-ce est lui même intégré dans l’aire dédiée au dieu. Le temple est situé dans l’axe de vue des spec-ta-teurs, der-riè-re la skènè dont le mur figure la fron-tière entre l’espace in-vi-sible du dieu caché et des héros my-thi-ques et l’es-pace visible des "fan-tômes" acteurs et choristes figuré par la thymélè, autel du dieu montré dont la sta-tue est au centre de l’orchestra. Le théâtre consiste donc à rendre visible l’invisible non seu-lement grâce à la fiction du texte qui ressuscite les héros morts et réinterprète les mythes anciens, mais aussi grâce au phénomène hallucinatoire de la scénographie (orientation du théâtre face au soleil, durée du spec-tacle : 12 heures, mélange de danses et de chants survivances des premières "transes" religieuses, simu-lacre qui rend l’invisible visible dans le corps des acteurs comme dans la statue du dieu).

Toute l’histoire du théâtre occidental, et son "intégration politique" et "cathartique" n’est que variation de ces données initiales en fonction des idéologies et des techniques qui se transforment selon les périodes et les "cités".

Hémicycle romain et mur antique : cavea et frons scenae.

Le théâtre romain naît à la fois de traditions populaires (farces paysannes), de rituels religieux importés (rites étrusques utilisés comme "conjuration" contre la peste) et de rituels militaires (distribution du butin après la bataille). Il ne constitue donc pas une cérémonie civique, mais un divertissement lié à des considérations matérielles. Aussi, contrairement au modèle grec, et bien qu'il en pro-cède directement, le lieu théâtral est édifié dans la ville et sur un terrain plat, parce que ses fondements sont radicalement opposés à ceux de son modèle et que loin de viser à la cohésion de la cité, il ne vise qu’à impressionner.

Il permet d’étaler la richesse du "mécène" (empereur, sénateur, riche propriétaire) qui en échange du spectacle qu’il offre à ses concitoyens entend être admiré pour sa richesse. C’est pourquoi le lieu n’est plus celui des visions, mais celui de l’ostentation, construit en ville où sa masse impressionne.

Le choeur n’ayant plus de fonction mythique n'apparaît plus qu'à l'entracte, comme un "intermède", aussi l'orchestra est-il réduit à un demi--cercle sur le pourtour duquel sont installés les sièges des magistrats et des sénateurs, tandis que les loges impériales surplombent les entrées latérales. Les gra-dins en hémicycle, couronnés d'un portique, sont sup-portés par une structure en voûtes intégrant les galeries et les escaliers conduisant aux vomitoria : l’espace périphérique n’inclut plus un temple, mais des allées de promenade où on vient se montrer. Ainsi, le mur de la scène (frons scenae), qui s'étend jusqu'aux extrémités de l'hémicycle et s'élève à la même hauteur, n’est plus une limite entre l’invisible et le visible mais il devient "vitrine" pour étaler la richesse du donateur dont la statue occupe le centre.

Cette survivance de l’exposition du butin en fait donc un décor permanent donnant "l’illusion" d’une façade de palais. Pour éviter les hallucinations du regard perdu dans l’espace ouvert et aveuglé de soleil, on couvre le pro-scenium où jouent les acteurs, d’un velum qui ferme l’espace et fixe le regard sur cette richesse concrète et matérielle.

Ainsi les deux modèles du théâtre antique correspondent-ils exactement aux deux "pôles" du théâtre tels qu’on les a décrits dans le préambule. À la fin de l'Empire, l'art dramatique, est si décadent qu’il se con-fond avec les jeux du cirque : naumachies, combats et tournois spor-tifs envahissent l'orchestra, d’autant plus aisé-ment que si l’acteur grec était "sacré", l’acteur romain est un esclave dont on peut tout exiger. L'activité littéraire se tourne alors vers un nouveau genre d'oeuvres destinées aux lec-tu-res publiques, déclamées dans les odéons - bâtiments rectangulai-res et couverts édifiés dans les pays grecs de l'Empire.

Échafaud médiéval et scène simultanée

À la chute de l'Empire romain, l'église interdit le théâtre, art païen. C'est pourtant dans le cadre de la litur-gie chrétienne que viendront se greffer, d'abord sous forme de tropes, les premiers textes du théâtre médié-val. Passages des Évangiles et Vies de saints inspirèrent les auteurs - moi-nes et clercs - tandis que dans les rues, jongleurs et bouffons amusent les badauds. De ces sources reli-gieuses ou profanes naissent (ou re-naissent) une multitude de genres dramatiques: farces, soties, pastorales, moralités, mira-cles, mystères...

Au Xlème siècle, le drame est joué dans l'église, devant l'autel ou dans la nef. On assiste alors, comme à l’origine du théâtre grec, au passage du religieux au théâtral. Mais, lorsque, plus tard, les représen-tations se déroulent sur le parvis de l'église ou la place publique, les installations, bien que provisoires, sont gran-dio-ses et on bascule alors vraiment dans un art à part entière. La scène, montée sur une plate-forme ou sur des chars ambulants, (qui rassemblés en cercle formeront le O originel du théâtre élisabéthain) est cou-ver-te de man--sions symbolisant villes, maisons, limbes, enfer, paradis... La foule des spectateurs se tient par terre ou sur des échafauds de bois, les plus privilégiés disposant de loges. Le spectacle réunit différents lan-ga-ges (chants, musique, poésie), mélange les genres (tragique, comi-que) et ignore les unités de composition (action, temps, lieu). L'événement se déplace d'un pôle à l'autre de l'estrade : la mise en scène est simultanée.

 

II/ MODÈLES BAROQUES

A/ Modèles dérivés du théâtre médiéval

Corral espagnol

Comme en France au Moyen âge, le théâtre espagnol est lié au rituel religieux. Le jour de la Fête Dieu des chariots roulants défilent en grande procession. On y a installé des tableaux vivants représentant des scènes religieuses. Selon le même processus qui transforma processions Dyonisiaques grecques, et tro-pes médiévaux en acte théâtral, ces chariots deviennent des scènes ambulantes qui s’installent dans les cours d’auberge (d’où le nom de corral). Peu à peu aménagées en lieu fixe de représentation elles constituent un compromis entre amphithéâtre englobant salle et scène et espace frontal les séparant.

Une scène rectangulaire, couverte, s’avance vers la cour où s’entassent des spectateurs debout. Les trois côtés de cette cour sont aménagés de galeries où se tiennent les spectateurs plus riches. On y joue des auto sacramentales genre d’origine religieuse qui perdurera jusqu’au XVIIIème siècle, et des comedia, genre com-plexe qui mêle, comme le drame Elisabéthain, sérieux, comique et tragique. Les pièces fort longues, sont com-posées de quatre journées. (Ce modèle inspirera Claudel pour Le Soulier de satin). Les auteurs les plus connus sont Lope de Vega (1562-1635), et Calderon (1600-1681) auteur de La vie est un songe.

Galeries élisabéthaines et scène en éperon

En Angleterre, au milieu du XVIème siècle, les compa-gnies itinérantes d'acteurs professionnels dressent leurs tréteaux dans les cours d'auberge : le public se tient debout, sur le parterre entourant la scène ou dans les galeries flanquant les étages de l'hôtel. Les premiers théâtres fixes sont édifiés à Londres sous le règne d'Élisabeth et les acteurs, groupés en sociétés d'actionnaires, en sont propriétaires. Pour échapper aux contraintes qu'impose la Charte des comédiens, les théâtres sont construits hors de l'enceinte de la cité.

Echafaudés en bois selon un plan poly-gonal ou circulaire, ils procèdent de la même dis-position que les installations temporaires initiales. En 1576, James Burbage construit pour sa troupe le Theatre - premier modèle élisabéthain auquel se conformeront ensuite tous les théâtres publics, dont le Globe de Shakespeare. Le parterre à ciel ouvert est entouré d'une cou-ronne de trois galeries superpo-sées. Adossée à cette enceinte, la scène est dite en éperon car le pros-ce-nium s'avance jusqu'au milieu du cercle. Le mur de scène, percé de deux portes sur-montées d'une colonnade, est couvert d'un auvent de chaume soutenu par deux poteaux. On y joue sur plusieurs niveaux à la lumière du jour, sans rideau ni toiles peintes, mais avec quelques accessoires et des costumes très élaborés. Avec Shakespeare*, Christopher Marlowe (Faust, Tamerlan) et John Whebster ( La duchesse d’Amalfi)sont les plus connus des écrivains élisabéthains.

B/ Variation de la scène à l’italienne

Amphithéâtre renaissant et scène d'illusion

Avec la redécouverte de la perspective linéaire (que les grecs connaissaient déjà) et la renaissance des oeuvres de l'Antiquité, les humanis-tes italiens élaborent les prémices d'un nouveau type de théâtre. Les premiers traités de scénographie parais-sent dont, en 1545, le Second Livre de perspective de Serlio. La traduction des drames anciens favorise l'apparition d'un théâtre académique joué pour un cer-cle de lettrés sur des scènes temporaires aménagées dans des palais, puisque le théâtre public a été interdit par l’Église.

Ce sont souvent les salles de jeu de paume qui servent à ces représentations. On joue sans décor. Mais parfois on peint sur une toile qui borne les trois murs de la "scène" trois à cinq lieux traités en perspec-tive mais juxtaposés (à la manière des mansions médiévales), Cette tradition de théâtre de "société" organisé par des personnes privées chez elles ou plus tard par des associations d’amateurs réunis en ateliers perdurera et sera et sera souvent à l’origine du renouveau théâtral, comme, au XIXème siècle, la révolution naturaliste

En 1580, l'Académie olympique de Vicenza commande à Palladio la construction d'un théâtre permanent - le premier depuis les odéons romains - inspirés du modèle antique décrit par Vitruve dans ses Dix Livres d'architecture. Conjuguant l’architecture des théâtres romains et la perspective baroque, il se présente comme une salle rectangulaire où sont montés, selon un tracé semi-elliptique, les gradins de bois couronnés d'un portique surmonté de statues comme dressées vers le ciel peint en trompe-l'oeil au plafond. Le mur de scène est, à l'image de la frons scenae romaine, ornementé et percé de trois portes.

A la mort de Palladio, son élève Scamozzi y ajoute le décor de cinq rues fuyant dans une perspec-tive accentuée. En 1588, il construit la salle plus étroite du théâtre de Sabbioneta : les gradins se refer-ment sur un plan semi-circulaire, le mur de scène disparaît, et la pers-pective - multiple à Vicenza - devient ici unique.

Salle en U et scène à coulisses

Au tout début du XVIIème siècle, la redécouverte de la théorie grecque des points de fuite de la perspective entraîne l'apparition d'un nouveau type de décors: les effets de profondeur, auparavant conçus en volume suivant les méthodes de Serlio, (comme les "rues" des théâtres Olympico et Sab-bioneta), peuvent être réalisés en deux dimen-sions, selon les principes que Sabbatini expose en 1630 dans son Traité de cons-truc-tion des scènes et des machi-nes. Le passage du décor plastique (construit sur des châssis angulaires exagérant la perspective) au décor pictural (monté sur des châssis plats cadrant la perspec-tive par plans successifs) offre de nouvelles li-ber-tés : l'acteur peut enfin "entrer dans le décor" sans paraître hors d'échelle, et le décor est désormais trans-for-mable car les différents châssis coulissent sur des rainures.

C'est à Parme, dans le théâtre du palais Far-nèse construit par Aleotti en 1628, que la construction de la première scène à coulisses entraîne deux con-sé-quen-ces radicales pour la forme définitive du théâtre à l’italienne : la création du cadre de scène masquant le jeu des coulisses, et la coïncidence de l'axe longitu-dinal de la salle- avec le point de fuite de la perspective scénique. L’hémi-cycle s'allonge en forme de U et la loge du prince se place dans cet axe privilégié d'où l'illusion du décor atteint sa perfection.

Scène à l'italienne et machinerie

L'invention de la scène à coulisses à Parme est contemporaine de la naissance du drame lyrique à Florence avec Monteverdi. L'instrument scénique et l'oeuvre musicale se stimuleront mutuelle-ment vers la perfection. Au théâtre, les changements de décors s'effectuaient d'abord durant les intermè-des mais, à l'opéra, ils ont lieu à vue, au cours même de l'action. C’est pourquoi en 1641, au teatro Novissimo de Venise, Giacomo Torelli améliore le système des coulisses: il centralise la manipulation des décors sous la scène au moyen de treuils actionnant, grâce à un système de leviers et de contrepoids, plusieurs châssis simul--tanément. La scène se dilate dans les trois directions : les côtés s'élargissent pour permettre le mouvement des châssis coulissants, le mur du fond recule jusqu'au lointain, la profondeur des dessous augmente pour abriter la machinerie, tandis qu'en hauteur les cintres se développent pour faciliter la manoeuvre des toiles de fond et des gloires.

La scène à l'italienne, cette boîte magique, possède désormais tous les attributs qui lui permettront de res-ter, jusqu'à nos jours et malgré les révolutions techni-ques et artistiques qu'elle aura à subir, un instrument aux performances incomparables.

Salle à l'italienne et loges

Apparu à Florence en 1600, dans un milieu aristocra-tique, le drame lyrique se développe rapidement dans toutes les villes d'Italie jusqu'à ce qu'en 1637 la république de Venise édifie le premier opéra public en adoptant le plan en U du teatro Farnèse avec des loges remplaçant les gradins. Cette nou-velle forme de salle reflète les différences sociales de l'assistance. Le parterre est laissé au peuple qui se tient debout derrière le parapet de l'or-ches-tre tandis que les loges, qui s'étagent sur le pourtour, sont louées à l'année ou achetées à vie par les grandes familles.

Les musiciens, autrefois dissimulés der-rière la scène, puis sur des balcons latéraux, trouvent maintenant place en contrebas de la scène. Le spectacle est désormais payant. La salle à l'italienne - un cylindre plaqué de loges comme les alvéoles d'une ruche - révèle l'émergence d'un théâtre de classe. Ce modèle gagnera, avec quel-ques variations, tous les genres dramatiques, et se pro-pagera, avec des variations locales, dans tous les pays occidentaux - d'abord en France et en Angle-terre, puis en Autriche et en Allemagne.

Variantes françaises

Le XVIlème siècle - qui voit, en France exclusivement, l'avènement du théâtre clas-sique avec les chefs-d'oeuvre de Corneille, Molière et Racine - offre paradoxalement des théâtres assez médiocres, encore très marqués par la géométrie rec-tangulaire des salles de jeu de paume.

Les nouvelles techniques scénographiques importées d'Italie convien-nent mal au classicisme français, tenu par la con-vention dramatique des trois unités, en particulier l'esprit baroque des change-ments de décors à vue de Torelli que Mazarin invite à la Cour en 1645. Les décors restent neutres (palais des tra-gédies de Racine, chambre des co-mé-dies de Molière) et leurs changements ne s'opèrent qu'entre les actes, à moins qu’on ne continue à jouer devant les toi-les peintes simultanées, voire sans décor puisque les nobles se tiennent sur la "scène", ce qui entrave toute implantation..

En 1660, Vigarani monte au palais des Tuileries un théâtre dont l'immense profondeur de scène lui vaut le nom de Salle des machines. C'est ici que les côtés de scène prennent le nom de cour et jardin, à cause de leur orientation par rapport à ceux des Tuileries. En 1689, la Comédie française de François d'Orbay suit les tendances italiennes tout en conservant les dis-positifs nationaux que sont le parquet (bancs disposés de part et d'autre de l'orchestre), la corbeille (gradins étagés au fond du parterre) et les rangs des specta-teurs installés latéralement sur le plateau de scène.

Variantes anglaises

A côté des théâtres élisabéthains, publics et ouverts, l'Angleterre produit des théâtres privés, couverts, mon-tés dans les universités ou les palais. C'est à ce type de salles qu'Inigo Jones, de retour d'Italie, appliquera les leçons de Palladio - en particulier au Cockpit in Court, construit en 1630, où le mur de scène, bien que courbe, est inspiré de celui du teatro Olympico. En 1642, le parlement de Londres ferme tous les thé-âtres. Vingt ans plus tard, à la Restauration, ils sont de nouveau autorisés ; mais l'introduction du décor en perspective - incompatible avec la scène en éperon -provoquera la disparition du théâtre élisabéthain. La singularité anglo-saxonne ne s'éteint pas pour autant sous l'influence italienne. En 1672, Christopher Wren construit le théâtre royal de Drury Lane ; la scène à coulisses est con-forme au modèle italien mais la confi-guration de la salle s'en distingue. Le parterre est amé-nagé de gradins courbes surmontés de deux bal-cons appuyés sur le mur du fond. Les parois latérales de la salle, qui se pro-lon-gent sur le proscenium, s'orien-tent vers le point de fuite de la perspective scénique et donnent à la salle une légère forme en éventail. Le proscenium s'avan-ce largement jusqu'au milieu de la salle et l'acteur, entrant par les fameuses portes laté-rales, joue à l'avant du décor.

Apogée du modèle italien

A la fin du XVIllème siècle, les opéras se répandent dans l'Europe entière. La géométrie des salles à l'italienne offre toute une gamme de variantes (plans en forme d'aimant, de lyre, d'U évasé, d'ellipse tronquée) cher-chant à concilier la courbe acoustique et la ligne de visibilité idéales. Le théâtre, devenu commercial, est désormais mon-dain. On s'y rend pour voir mais surtout pour être vu. L'univers fictif et grandiose de la scène sort de son cadre et l'architecture met en scène les spectateurs eux-mêmes. Les prolongements de la salle prennent un essor considérable. Les loges, suites, salons et cor-ridors se développent en anneaux autour du parterre, tandis que les foyers, escaliers d'honneur, halls et por-ches se déploient frontalement sur la façade, donnant à l'édifice une expression monumentale, alors que la salle elle-même n'occupe plus qu'une infime partie de l'ensemble. Les théâtres, autrefois aménagés dans des bâti-ments existants, sont dorénavant des édifices auto-nomes, bien souvent isolés à cause des risques d'incendie. Ils jouent désormais un rôle urbain stra-tégique, et affichent la réussite de la bourgeoisie.

Avec la construction de la Scala de Milan en 1778, puis de la Fenice à Venise, l'Italie porte à son paroxysme le modèle qu'elle avait inventé. La France tarde à adopter ce modèle ; il faut atten-dre les critiques de Voltaire pour qu'à la Comédie fran-çaise les spectateurs soient évincés de la scène et qu'on installe des bancs au parterre. Mais en 1778, Claude-Nicolas Ledoux met en oeuvre au théâtre de Besançon un nouveau type de configura-tion qui laisse présager les bouleversements sociaux de la Révolution française. Pour atténuer le caractère ségrégatif de la disposition en loges du théâtre à l'ita-lienne, Ledoux les remplace par des balcons, non pas superposés mais décalés en gradins successifs.

Cette réminiscence de la cavea antique reflète une inver-sion de la hiérarchie habituelle des places. Les spec-tateurs les plus pauvres, autrefois au parterre, sont maintenant refoulés vers le balcon le plus haut, der-rière la colonnade. Ledoux a ainsi l'intuition de ce que Wagner réalisera un demi-siècle plus tard : le véritable retour à l'amphithéâtre. Pourtant, le principe des loges perdure dans la plupart des théâtres du XIXème siècle : on soupe en bavardant et on donne des rendez-vous galants dans ces véritables salons, tandis que l’importance du spec-tacle devient relative.

III/ LA SCÈNE MODERNE

Renouveau de l'amphithéâtre

En 1876, Richard Wagner conçoit à Bayreuth, avec l'architecte Bruckwald, une salle exclusivement desti-née aux représentations de ses opéras. Rompant avec l'éclectisme des théâtres du XIXème siècle, qu'il qua-lifie d'"architecture de l'effet sans cause", il cherche à retrouver le cadre d'harmonie et de communion qui existait dans le théâtre antique. Il ne garde du modèle à l'italienne que l'incomparable scène machinée et rem-place le système de loges par un amphithéâtre en éven-tail offrant à l'ensemble du public des conditions de visibilité et d'écoute équivalentes. Les dispositifs mis en oeuvre par Wagner rétablissent la continuité en-tre la scène et la salle. Le gouffre entre le plateau et les gradins est réduit, car la fosse d'orchestre est en gran-de partie glissée sous la scène. L'impact du cadre de scène est atténué, puisqu'il suit le rythme et l'aligne-ment oblique des redents latéraux de la salle.

L'opéra de Bayreuth marque un tournant décisif dans l'évolution de l'architecture théâtrale : depuis la Renaissance, la rupture entre la scène et la salle n'avait cessé de s'amplifier. Pour la première fois en trois siè-cles, cette tendance s'inverse. Ce trait de génie de Wagner n’est exploité totalement que lorsqu’Appia supprime les décors picturaux qui ne frappent plus l'imagi-nation au profit de décors plas-tiques plus abstraits dont le pouvoir évocateur est renforcé par un nouvel usage de la lumière : éclairage électrique au projec-teur.

Diversité du théâtre moderne

La libération des contraintes du modèle à l'italienne se poursuit en suivant les mutations techniques, ar-tistiques et sociales du XXème siècle. La magie du décor d'illusion, autrefois baigné dans la pénombre, s'éteint sous les feux de l'éclairage électrique. L'apparition du cinéma lui donne un coup fatal. Puis l'art ab-s-trait ébranle la conception de l'espace et le mode de représentation par la perspective axiale.

La scène à l'italienne, la boîte d'optique enfermée derrière le cadre et la rampe, ne convient plus à ce type de décors. Mais, surtout, elle n'est plus adaptée à la dramaturgie moderne qui - pour se démarquer du cinéma - repose essentiellement sur le jeu de l'acteur, sur sa présence parmi le public. Au lieu de chercher à donner l'illusion de la réalité, le travail sur l'espace théâtral sert à exprimer la structure du drame joué.

Les metteurs en scène, nouveaux maîtres de la scène, remplacent les architectes pour réformer le lieu théâtral. Appia en Suisse, Reinhardt en Allemagne, Craig en Grande--Bretagne, Meyer-hold en Russie, Copeau en France, tous cherchent à briser le carcan du modèle à l'italienne. Mais ils formulent des propo-si-tions très différentes allant de l'immense arène avec proscenium transformable (Großes Schauspielhaus de Hans Poelzig) à la petite salle frontale sans cadre de scène (Vieux Colombier réaménagé par Louis Jou-vet). Comme le dit Copeau, "seule l'action dra-matique détermine la forme architecturale de la scène", et les hommes de théâtre, plutôt que de fixer les règles générales de l'espace scénique moderne, tentent de trouver le lieu adapté à leurs propres exigences, qui garde la souplesse nécessaire à l'évolution de leurs recherches.

Mais qu’ils -assouplissent par la flexibilité du proscenium la dualité scène/salle dérivée du modèle à l'ita-lienne ou de l'amphithéâtre wagnérien,

- intègrent scène et salle dans un même espace selon un modèle élisabéthain;

- redéfinissent ce rapport à chaque mise en scène dans une salle transformable,

- ou s’évadent vers des lieux non destinés au spectacle,

tous tendent à rapprocher l'acteur du public, en sortant la scène du caractère illusionniste de la boîte à mira-cle italienne, pour retrouver la réalité originelle qu’avait l'espace scé-nique grec : la vérité d'une aire de jeu.

Bilan

L'histoire des théâtres en Occident est marquée par l'émergence, la métamorphose, la disparition et la renais-san-ce de différents "types" archi-tec-tu-raux. Le rythme de ces développements semble, avec le temps, s'ac-cé-lé-rer. Deux mille ans se sont écoulés entre la nais-sance du thé-âtre grec et l'invention des salles élisa-béthaine et à l'italienne. Trois siècles ont suffi pour que l'une (qui avait disparu avec Sha-kes--peare) retrouve une certaine faveur, et que l'autre (qui s'était au contraire développée dans toute l'Europe) ne soit remise en cause par Wagner et Appia. Depuis, il aura suffi d'une centaine d'années pour que cette diversité des tendances s'élargisse aux extrêmes, -entre recher-ches parfois utopiques (projets de dispositifs totalement flexibles) et nostalgies souvent salutaires (retour vers une continuité perdue entre la scène et la salle).

Aujourd'hui, l'architecture de théâtre ne propose plus de modèle absolu mais puise dans cet héritage considérable des exemples à ré-inter-préter, (simplicité scénographique "grecque"de Jeanneteau pour les mises en scène de Claude Régy : Jeanne au bûcher, Holocauste, comme pour sa mise en scène d’Iphigénie en Aulide). L'ancienne concordance entre un type unique de lieu théâtral, une dramaturgie déterminée par des lois établies, et une conception conven-tion-nelle de la repré-sentation, a disparu pour laisser place à une multitude d'expressions contradictoires.

Notes

(1) Cf. Marivaux, L’Ile des Esclaves, premières répliques comme une entrée de clowns : "Arlequin ! - Mon patron ! " .

(2) Peter Brook, L’espace Vide.

(3) Claude Régy raconte que les spectateurs sortaient en masse lors de la Chevauchée sur le lac de Constance, mais qu’ils restaient attendre devant le théâtre, la fin du spectacle pour huer les acteurs, preuve que "l’imaginaire" perdurait. Du reste ce spectacle qui a été peu vu a eu une grande portée dans la construction de l’imaginaire théâtral de ces 30 dernières années.

(4) Hélène Leclerc, Histoire des spectacles.

 

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par Jean - le 19 mars 2002 -


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