En fait cette tradition, qui veut que la scène soit subordonnée au texte ne remonte guère au-delà du XVII^ème siècle, (qui remet en vigueur les "règles d’Aristote"). Elle ne vaut pas pour toutes les pratiques. Celles que l'on appelle populaires (farces, spectacles de variétés) l'ignorent. Et dans toutes les traditions extraeuropéennes, la "règle"soumet le texte à "la scène".

Ce n’est "ni le jeu des acteurs, ni la pièce, ni la mise en scène, ni la danse". Il ne résulte pas non plus de la simple addition de ces techniques, mais il est "formé des éléments qui les composent : du geste qui est l'âme du jeu ; des mots qui sont le corps de la pièce ; des lignes et des couleurs qui sont l'existence même du décor; du rythme qui est l'essence de la danse". Cet art véritablement indépendant, est donc fondé sur la scène et non plus sur le texte. Ainsi, au lieu de relever de la poésie dramatique il devient, (ou plutôt redevient, car il l’a toujours été au moment où surgissait une forme nouvelle), pleinement, théâtral."

En fait la révolution s’est faite, à la fin du XlX^ème siècle, avec la métamorphose du régisseur en metteur en scène, ce qui a changé radicalement sa fonction et la relation texte / scène.

Respectueux du texte et du jeu des acteurs qui "se contentaient" de le "jouer", "réciter", "déclamer", selon les conventions de l’époque, le régisseur constatait et coordonnait les éléments de la représentation : "il n'était que le garant d'un certain ordre établi en dehors de lui."

Élaboré par le metteur en scène, le spectacle tend à se fixer et à prendre son autonomie, indépendamment du "texte" d’origine. Ainsi, avant les répétitions de Lorenzaccio, Otomar Krejca rédige un projet très détaillé qui en constitue une nouvelle "partition", où ses indications de metteur en scène "valent" autant que le texte d’origine. Plus indépendant encore, quand il monte La Poule d’eau de Witkiewicz, Tadeusz Kantor dit : "Je ne joue pas Witkiewicz, je joue avec Witkiewicz.", dont il ne garde que quelques bribes. Ainsi, "Le texte dramatique proprement dit se trouve doublé, pris en charge ou supplanté par un nouveau texte : le texte scénique."(R.É, p.174)

Le mot théâtre vient du verbe grec théaomai : regarder avec attention, avoir des visions. Cette notion de regard est donc essentielle pour définir les concept de Théâtre, Théâtralité.

Pour qu’il y ait théâtre, il suffirait donc qu’un regardant regarde un regardé. Ceci semble constituer une relation "basique" de fait divers quotidien (présent réel). Cependant dès lors que ce fait divers est présenté "ostensiblement" à un regardant dans un espace où il est "encadré" on peut déjà dire qu’il est théâtralisé, en une re-présen-tation (remise au présent).

3 Fiction représentée, n’est indépendant des deux autres.

En limitant l’approche du théâtre aux textes et à leurs auteurs on n’étudie que le 3^ème point indépendamment des deux autres jugés accessoire (2) ou trop évident (1). Au mieux on ne place la notion de "représentation" que comme "illustration" pertinente ou déviante de cette étude, le plus souvent fondée sur des présupposés extérieurs à la nature spécifique de ces textes.

Or, c’est bien plus complexe : déjà en tenant compte des points 2 & 3 on verrait qu’il s’agit plutôt d’une double-réception possible, celle d’un texte lu, comme n’importe quel texte, (où tout est fiction) et celle d’un texte joué, où se mêlent alors niveau réel (auteur, acteurs, spectateurs placés dans un lieu réel, le théâtre, et un temps réel, celui de la représentation) et niveau fictionnel (personnages, espace et temps de l’histoire jouée) séparés / unis par le texte à la fois support réel (papier, mots appris, mots entendus) et fictionnel (ces mots écrits comme étant ceux prononcés par des personnages fictionnels inventent l’histoire de ces personnages dont l’existence n’est déterminée que par ces seuls mots, comme celle des personnages de roman) !

Dès qu’on étudie l’histoire des formes archaïques du théâtre occidental, même en se contentant de lire le texte on voit bien que les fictions racontées par le théâtre grec se rattachent étroitement à l’espace où elles sont représentées (théâtre attenant à un temple), et qu’il en est de même au Moyen Âge : (intérieur d’église puis parvis). Mais l’histoire nous montre aussi que les espaces se modifient progressivement et modèlent la relation regardant-regardé de sorte que ces espaces transforment peu à peu le rite religieux originel (culte d’un dieu réel et caché) en une représentation théâtrale (à partir d’une fable, fiction jouée autour de l’autel d’un dieu montré) dont la fonction est bien plus complexe et progressivement totalement détachée du religieux au profit d’une visée politique et cathartique.

Ainsi le théâtre romain dont la visée n’est pas d’unir la cité, semblera reprendre le modèle grec. Mais il en modifiera l’espace d’une manière radicale de sorte qu’il créera une nouvelle relation regardant-regardé qui inverse totalement les implications de la représentation athénienne, même quand il propose des tragédies, largement minoritaires et dont le succès résultent de ce qu'elles apparaissent comme "exotiques" (un peu comme Carmen l'apparaîtra aux spectateurs d'Opéra du début du XX^ème siècle).

Ce qui est vrai des formes archaïques du théâtre est confirmé par l’étude des formes (textes et espaces de représen-tation) imaginées par l’époque baroque, entre le XV^ème et XVII^ème siècles, formes différentes en Espagne, Angleterre, Italie, France mais toujours liées (même dans l’écriture de textes pauvres en didascalies) à une installation de la fiction jouée dans un espace plus fortement déterminé par des codes sociaux et /ou idéologiques réels des "regardants" que par ceux de la-dite fiction.

Les textes et les représentations de la tragédie "classique", esthétique strictement limitée à la Cour de France, et à son idéologie illustrent parfaitement cette détermination de l’Histoire.

Si la forme italienne domine ensuite le théâtre européen des XVIII^ème et XIX^ème siècle c’est qu’elle permet une imbrication de nos trois principes en parfaite conformité avec la mise en place du monde bourgeois qui carac-térise cette époque, monde qui sait recycler à son profit les formes mises en place pour un monde aristocratique : ce qui avait été conçu pour révéler l’éclat du Monarque, servira à "l’exposition" de la réussite mondaine d’un public qui vient plus pour être vu que pour "avoir des visions", sinon celles qui flattent son plaisir ou vantent ses valeurs.

Mais on verra en étudiant de plus près telle page de Marivaux ou de Musset qu’elle permet aussi la contestation de ces codes ou plutôt qu’elle en révèle l’aporie.

Et la bataille d’Hernani n’a que partiellement "réussi" parce qu’elle se limite à la revendication d’une nouvelle écriture. L’erreur des Romantiques, théâtralement, est d’avoir cru que, pour se réclamer de Shakespeare, il suffisait, de contester l’ordre "classique" (d’ailleurs ils inventent le mot pour cette occasion !) et sa distinction des genres tragique et comique. Ils ont simplement oublié de contester aussi et d’abord l’espace de représentation et la relation regardant / regardé qu’il impliquait. Aussi leur tentative ne dure-t-elle que 20 ans et finalement c’est Musset qui a raison : Lorenzaccio est évidemment "injouable" selon les codes de représentation de ce théâtre.

Enfin, parallèlement à ces formes "officielles" de théâtre (texte et espaces de représentation) il a toujours existé des formes officieuses (théâtre de foire et théâtre privé). Ces formes sont régies par les mêmes principes, mais elles fonctionnent souvent comme un contre-pouvoir, jusqu’à ce qu’elles soient récupérées par le théâtre officiel.

Leur histoire serait trop complexe à développer, parce que leurs motivations sont souvent contradictoires, mais le Théâtre à l’Italienne est né des spectacles privés organisés dans des salons privés qui permettaient de ne pas tomber sous le coup des interdits de l’Eglise à propos du théâtre public. La comédie Classique naît des improvisations de la Commedia dell’Arte, et le théâtre-image de Kantor ou Bob Wilson naît des happenings et de l’underground qui mettent très fortement en jeu l’imbrication de nos trois principes.

De même c’est par le biais de sociétés de théâtre amateur que s’est faite la révolution théâtrale de la fin du XIX^ème siècle, qui a reformulé de nouveaux rapports entre regardants et regardés et instaurer de manière officielle le règne du metteur en scène. Les codes de la représentation théâtrale, en ont été modifiés de façon radicale, influençant aussi les écritures de textes, celles de Minyana, Gabily par exemple : c’est la scène qui impose le texte !

Lieu social, politique au sens propre: inscrit dans la polis : cité-état, lieu qui englobe l'espace théâtral du jeu (du regardé) et lieu du spectateur (le regardant) et implique un rapport regardé / regardant variable selon l'évolution du statut du théâtre dans les cités-états.

Selon que le public est contraint d'assister au spectacle (Grèce) ou libre et selon que le théâtre est le seul média public (jusqu'au XIX^ème siècle) ou qu'il est concurrencé par d'autres médias, selon qu'il est soumis à la censure ou non, le rapport regardant / regardé varie, et la valeur sociale du théâtre change.

En dehors de "conventions" qui varient avec les époques, rien ne distingue a priori une fable comique d’une fable tragique : le "mythe de la guerre de Troie" est traité en tragédie (Electre, Euripide, Sophocle, Andromaque, Racine) à des époques où le théâtre est un lieu de conscience civique -Athènes- ou de conscience de caste ; en comédie (La Belle Hélène, opéra comique d’Offenbach), lorsque le théâtre n’est plus qu’un lieu mondain de divertissement ; en drame qui mêle les deux tendances (La guerre de Troie n’aura pas lieu, Electre (Giraudoux associé à Jouvet) à un moment où il oscille entre jeu mondain et désir d’expression populaire.

Les fameuses règles ne correspondent donc pas au choix d’un sujet, mais à la manière de le traiter théâtralement, d’en donner "une vision" que le spectateur recevra pour rire, réfléchir, pleurer, craindre, avoir pitié, se repentir, s’identifier, se distancier, etc. en fonction de conventions socio- culturelles liées à l’époque et aux codes des "convenances" du moment et du lieu.

Ces codes comme ces modes de traitement de la fable changent d’abord parce que le théâtre est toujours inscrit dans l'Histoire, explicitement ou implicitement, (quand il se prétend simple divertissement, de quoi di-vertit-il [dé-tourne-t-il], sinon de l'Histoire ?).

Les metteurs en scène instaurent toujours, même quand ils croient ne pas le faire, un rapport avec l'Histoire, par la nature du lien regardant / regardé, instauré dans l'espace théâtral comme lieu de représentation d'un autre vécu-fictif inscrit dans un espace et un temps circonscrits au lieu et au temps de la représentation.

Voit-on la même "histoire" et la même "Histoire" quand le décor reconstruit un espace réaliste ou quand il se limite à des varia-tions d’éclairages ? A-t-on le même rapport avec l’Histoire et la "comédie" en faisant jouer Lisystrata d’Aristophane dans la Cour d’Honneur du palais des papes d’Avignon ou dans la cour formée par les immeubles d’une cité HLM de Sorgues ?

Peut-on dire comme le fait un cliché trop fréquent et rarement interrogé que c’est l’acteur qui entre dans la peau du personnage (ces peaux seraient pendues dans un magasin d’acces-soi-res) ? N’est-ce pas plutôt l’inverse : l’acteur donne une peau à un fiction construite avec des mots, ceux que dit le personnage, mais aussi ceux que les autres disent de lui.

Il faut tenir compte de toutes ces interconnexions pour étudier les personnages qui n’existent pas de leur seule identité textuelle, qui n’en définit que la fiction, mais il convient plutôt d’exa-miner la relation qui unit l’Acteur (regardé réel) et le Personnage (fiction imaginée à partir de la manière dont ce regardé réel prend le texte à son compte). Est-ce le même Tartuffe que je "vois" s’il est joué par Gérard Depardieu ou par Gérard Desarthe : rien que leurs différences physiques, me guident vers des "visions" différentes. Et quand je vois Depardieu jouer Tartuffe est-ce que je ne vois pas "aussi" le héros des Valseuses ?