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Quelque chose de Platonov… Angers 14 octobre 2004, Intervention de Pascal Collin, Dramaturge de la mise en scène de Platonov, par Éric Lacascade (Avignon, 2002).

Point sur les éditions : Françoise Morvan et André Markowicz restituent la totalité du chantier Platonov qui contient en germes toutes les « figures » (celles du plateau, comme les figures textuelles, de tout l’œuvre à venir de TCHEKHOV. Rezvani, manipule des traductions existantes (notamment la première celle d’Elsa Triolet), et fait du « Maupassant » : pittoresque, ornementation pseudo réalisto-naturaliste. Éric Lacascade fait une adaptation (voir IV/ p. 4).

I/ Rôle du dramaturge Le plus souvent c’est « l’érudit de service » qui donne documentation littéraire, historique, socioculturelle. (Exemple : quand Lavaudan monte Dom Juan, son dramaturge cherche la donnée historique du langage de « Piarot » (acte II) et trouve l’attestation d’un usage du XVIIème siècle qui consistait à couper la lèvre supérieure du paysan qui braconnait, cachait une partie des récoltes, etc. de sorte que cela lui fabriquait un bec de lièvre qui rendait son élocution difficile et étrange…..) Pour Pascal Collin, un tel travail n’est pas théâtral, mais archiviste : son rôle consiste à aider le Metteur en scène à faire d’un texte à lire, un texte à jouer, qu’il soit initialement théâtral ou non. C’est en ce sens que, selon lui, l’entendait Brecht : « accompagner le Metteur en scène, dans la mise en évidence des enjeux, à partir d’un examen minutieux de l’écriture, afin de rendre concrets, les faits, les situations, et les idées. »

La voie la plus pertinente du rôle du dramaturge s’établit à partir de ce principe : « Le texte ne devient dramatique que si son écriture inscrit le rapport au public. » C’est ce rapport que le dramaturge aide le metteur en scène à établir, non par des artifices rajoutés (la tyrannie de la vision rajoutée du Metteur en scène), mais dans l’écriture, à partir de son « actualisation » en parole d’acteur, même contre « l’horizon d’attente » du spectateur-lecteur de la surface du texte, tel que la tradition l’a figé, archéologiquement ou non, quand il s’agit d’un texte ancien. En fait, de la sorte, le « dramaturge » (Brechtien), se met dans les pas du vrai « dramaturge » (au sens initial du mot) : l’auteur du texte. Il reprend sa parole en son état « structuré », pour la rendre « spectaculaire » dans les conditions d’aujourd’hui. Il doit permettre aux acteurs, (au centre du spectacle, comme le disait Vitez), de la porter au public, grâce au cadre scénique que le metteur en scène pourra établir, éclairé par ces « mises au point » (au sens quasi optique du mot), établies par le dramaturge.

Ce n’est pas en reconstituant l’archéologie de la dramaturgie Athénienne (impossible à établir comme l’a bien démontré Barthes naguère, ce que confirme de plus en plus les travaux archéologiques réels qui mettent même en doute le rituel de la cérémonie actuellement admis), qu’on peut rendre ce « rapport au public » d’Œdipe Roi, mais en cherchant ce qui, dans l’écriture « spectaculaire » de Sophocle, peut être pris en charge, et « inventé » par les acteurs, pour déterminer le cadre scénique actuel qui établira ce rapport, Cet exemple schématise la place qu’occupe chaque membre de l’équipe artistique, place « actantielle », en fait, car selon les équipes, le rôle de dramaturge peut être cumulé avec celui d’un acteur ou du metteur en scène lui-même : c’est le va et vient entre les fonctions qui est intéressant. Mais quand les « postes » sont effectivement occupés, le Metteur en scène peut établir un garde-fou du type : « Je voudrais que tu te glisses dans mes conceptions à moi. » , ce qui conduit le dramaturge à s’incliner devant le metteur en scène quand leurs lectures des enjeux différent ou au contraire à ne plus savoir lequel a vu le premier telle possibilité. De son côté, le dramaturge voit arriver le moment où il dit au Metteur en scène : « Maintenant, fais ce que tu sais faire, toi ! »

II/ Sur quoi le dramaturge de Platonov va-t-il fonder sa quête des enjeux ?

D’abord, un principe : Il y a bien, contrairement à la doxa scolaire, une énonciation de dramaturge, qui coiffe toutes les autres énonciations des « figures » : cette énonciation organise, structure la distribution de la parole. On voit, dans cette pièce ce processus se mettre en place. On voit le travail de création de théâtre, d’une écriture de théâtre, d’un théâtre. C’est une œuvre qui porte en elle les principes de sa création. Elle a la malléabilité de la pièce d’un jeune auteur en train de naître.

Ensuite un premier constat : Le texte original organise la pièce en 4 actes déséquilibrés et divise l’acte II en deux tableaux, découpage que Lacascade a ramené à 5 actes :

Texte original, Traduction Morvan / Markowicz Didascalies développées à l’origine. Aucune chez Lacascade. Adaptation Lacascade Actes Nombre de scènes pages Lieux et moments, (respectés mais non indiqués par Lacascade) Actes Nombre de scènes pages I 23 55-152 le salon chez Anna I 13 17-39 II, A 21 156-222 le jardin chez Anna II 15 40-59 II, B 17 223-277 une trouée dans la forêt, la nuit III 11 60-76 III 10 279-333 une pièce dans l’école, trois semaines plus tard IV 8 77-95 IV 13 335-390 le bureau chez Anna, le lendemain V 10 96-112 4 actes 84 346 5 57 86

Hypothèse initiale : C’est un immense brouillon, non seulement celui d’une « pièce », dite injouable mais celui d’une écriture théâtrale en quête d’elle même !

Hypothèse acceptable parce que : - Soit pour des raisons de censures (tout ce qui touche à la Russie tsariste, guerre de Crimée par exemple est gommé ensuite) soit pour d’autres raisons, TCHEKHOV « épure » son texte ensuite, mais donne à ses blancs le pouvoir de renforcer les enjeux : ainsi dans Platonov, le blanc de la suppression du récit de la mort du père (MM. P. 85) contribuera à « épaissir » le mystère de « ce fou de Platonov ». - Dans la suite cela apportera de la matière au « jeu spectaculaire ». On peut vraiment « jouer les blancs » du texte, c’est même une caractéristique de l’écriture de TCHEKHOV : Exemple célèbre de l’usage fait par Stanislavski, (dans sa quête du réalisme psychologique), du blanc qui précède le suicide de Treplev (joué alors par Meyerhold) dans La Mouette : il boit un verre, le verre se casse, il décide de se suicider. - De nos jours, cette pièce dite injouable tend à devenir son texte le plus joué. Cette singularité historique résulte sans doute de ce que la découverte de cette pièce, antérieure aux autres pièces, connues et jouées du vivant de TCHEKHOV, semble donner les clés des mystères des autres textes.

Deuxième constat : On commence dans le « rien » (« Alors ? - Alors, rien. On s’ennuyote »), et la « fumée » d’une cigarette. On finit dans le commentaire dérisoire du vieux colonel sur la mort du « héros » ( ?), « foudroyé ». Entre-temps, y a-t-il eu une intrigue ? Il y a bien une débauche de propositions. Mais c’est une pièce sans intrigue véritable, et même sans titre véritable, sinon un néologisme difficilement traduisible en : L’ère des enfants sans père. Il en résulte une transmission qui ne se fait pas (cf. Hamlet). Que faire ?

III/ Connexions dramaturge - metteur en scène

Se pose la question de l’Identité, pour Hamlet comme pour Platonov, et la pièce se construit autour d’une idée générale : « L’ère des enfants sans père », et d’un héros amené à réagir à des situations qu’il n’a pas voulues.

Mais, l’interminable Acte I expose une fiction sans fiction qui grossit de scène en scène, et monte en intensité, tandis que le jeune TCHEKHOV cherche une forme théâtrale pour ordonner tout ça, en quasiment 100 pages !

Même si l’acte II/1 est un peu plus organisé, le groupe est toujours là, et l’exposition se poursuit ! En fait l’ensemble Acte I premier tableau de l’acte II qui se déroule chez Anna constitue une énorme « scène d’exposition » de 168 pages chez TCHEKHOV, (et encore 33 pages, soit le 1/3 de la pièce, adaptées par Lacascade) .

Les apparitions sont très complexes, multiples. Des histoires se nouent qui n’aboutiront pas. D’autres constituent pourtant des jalons pour plus tard. Le public est saturé d’informations et perdu. Le rôle du dramaturge est donc de réfléchir à ce grand mouvement à la fois par rapport au texte et par rapport aux conditions réelles du jeu : il devient évident qu’en Avignon, c’est le palais lui-même avec son immensité, qui constitue la demeure d’Anna Petrovna. On joue ainsi sur la perdition du spectateur comme avec son plaisir d’être surpris et perdu dans ce lieu immense. Qui en a eu « l’idée » le premier ? Quand le dramaturge le suggère au metteur en scène, il a le sentiment qu’il lui confirme une idée qu’il avait déjà eue….

L’acte II/2 marque l’organisation de l’intimité dans le « no man’s land » de ce coin de forêt entre l’école, et la voie de chemin de fer, la nuit, juste après la soirée de fête. Á’regarder « l’écrivain-écrivant » on voit se dessiner des scènes à deux qui fabriquent la fiction qui mène à la mort de Platonov. Ces scènes sont écrites pour que les paroles s’entendent : rôle de la nuit et du nulle part qui rendent les chose plus audibles.

Que proposer pour que le public voit plein de choses mais connaissent les personnages ? Il faut un lointain indéfini pour mettre l’acteur en relief sur ce lointain : Fond Noir, une bande de terre qui signifie l’extérieur, et tout se joue en avant-scène dans l’ouverture : importance des paroles.

Dans l’acte III, TCHEKHOV accède un peu plus à son écriture de théâtre : ça se poursuit avec les acteurs. La transition entre les actes n’est pas « fictionnelle ». Celle-ci « bouge peu ». Elle est dans l’écriture de théâtre. Rupture brutale dans le « récit » (trois semaines ont passé). On entre dans un acte « avec les acteurs ». Acte spectaculaire, avec « l’acteur au centre » (cf. Vitez). Cette confiance dans l’acteur se manifeste dans l’écriture : monologues plus nombreux.

Dans la mise en scène de Lacascade ça se marque par une concentration sur les acteurs isolés dans un losange de lumière. La scène Anna - Platonov en est l’exemple type : ils sont isolés avec les bouteilles, éléments matériels de la représentation, non comme « thème », mais comme éléments du jeu d’acteur. La scène est alors à chaque fois totalement improvisée entre les acteurs contraints aux seuls cadres de l’écriture (contrainte du dramaturge initial, TCHEKHOV, mise en lumière par le « dramaturge Brechtien »), et du cadre éclairé (contrainte du metteur en scène) : tous deux, le « dramaturge dédoublé » et son metteur en scène, ont une totale confiance dans la liberté des acteurs à s’inscrire dans ce cadre pour donner « à voir et à entendre », spectaculairement, au public. C’est du jeu à l’état pur.

Tous les éléments sont donc en place pour le dernier acte, qu’on peut lire en oubliant tout le reste. Ça s’ouvre comme une nouvelle exposition avec une fiction, comme si tout le reste était un travail préparatoire à une pièce qui pourrait, elle, s’appeler Platonov : c’est un concentré du drame tchékhovien qui a enfin trouvé sa forme. Tout cela converge vers la représentation et le dramaturge peut dire au metteur en scène, qui se trouve en face d’une « vraie pièce » de TCHEKHOV, comme La Mouette, qu’il a montée en 2001 : « Fais ce que tu sais faire, toi. »

Le Palais des papes redevient un « décor », il peut faire jouer son théâtre chorégraphique, théâtre physique (mouvement stylisé des corps), intense, en recyclant des formes déjà utilisées dans de précédents spectacles (jeu avec les bouteilles). Le dramaturge, Pascal Collin, a apporté au metteur en scène la vision de l’écrivain écrivant, et le metteur en scène, Éric Lacascade, opère autant à partir de cet apport que de sa propre vision, qu’il impose cependant lorsque les deux ne coïncident pas, au nom de l’enjeu global du spectacle.

Platonov s’ouvre ainsi :

« TRILETSKI : Alors ? ANNA : Rien, on s’ennuie un peu »

Proposition du dramaturge : Ils sont à l’avant scène et « appellent » le public : l’enjeu ennui immédiatement éprouvé ; le début provocateur (le public sait que ça va durer 5 heures et on lui annonce ça le « rien ». Il est cueilli, saisi, perdu peut-être mais « captivé ».

Proposition du Metteur en scène : Ils sont au lointain : enjeu, la fonction du Palais des papes, enjeu global de la scénographie, à donner d’emblée.

Les deux choix sont judicieux : c’est celui du metteur en scène qui s’imposera.

IV L’adaptation du texte par Éric Lacascade

Son choix est de styliser le vivant dans une écriture et un espace simple. Aucune didascalie : texte brut, (écrit à la main) : il veut que les acteurs soient libres et qu’on voit les enjeux : la parole est première, c’est un acte physique de l’acteur, acte majeur dans la fiction, et qui modifie la fiction. Le texte s’adresse d’abord à l’autre sur le plateau (1er destinataire), mais ce n’est pas une conversation, c’est une construction. Chaque parole est un acte et un acte proposé à l’acteur.

Sur plusieurs scènes, dont la scène II, 2 p. 42, toute l’équipe est intéressée au travail. Des couples (homme- femme, homme-homme, femme-femme) font des propositions, afin qu’on trouve l’enjeu de la scène dans la construction générale. Ces propositions sont déterminées par une consigne minimale. Á’la fin on revient à l’enjeu, nourri par ce travail libre.

Le texte retient les axes de lecture initiés par le dramaturge.

Pour concilier tout cela, les contraintes de production (des personnages sont éliminés pour limiter le nombre d’acteurs), l’efficacité du spectacle dans les conditions normalement admises par le public, des coupes sont nécessaires. Le problème que cela pose c’est de ne pas effacer le côté brouillon du premier Acte tout en rendant le texte efficace et clair.

Ainsi certaines scènes de l’acte II sont ramenées à l’acte I, notamment celle qui introduit Pétrine, afin de mieux mettre en évidence l’opposition nobles / nouveaux propriétaires, et l’image d’un monde en ébullition. Afin de clore aussi l’exposition par une écriture plus moderne. De même la scène initiale de Lacascade compacte et mêle les scènes I, 1, 2 et 3 du texte original : l’écriture est plus vive : l’exposition va plus vite à certains « détails » (la chaleur présente dès la 3ème page au lieu de la 15ème) , et concentre les questions sur Platonov. Quant à la réécriture de II, 2, (EL. p.42) elle supprime le « psychologique » induit par le monologue de Sofia, en II, 5, (MM. p.170) (type de blanc qu’aurait pu « écrire » TCHEKHOV mûr, justement), pour ne garder que l’enjeu « physique et spectaculaire » de la livraison de Sofia à Platonov par Voïnitsev.

V/ La question du genre et le personnage de Platonov

Théâtre « réaliste », « naturaliste » que ce théâtre-là, celui de TCHEKHOV en général et Platonov en particulier ?

Si le réalisme est un mode opératoire d’écriture fondé sur la mise en jeu de la vraisemblance et de la motivation des comportements (cf. Genette), l’écriture de cette pièce excède cette règle, ne serait-ce que parce que c’est une matière critique, même sur le genre : Tragédie ? Drame ? En fait c’est parce que cette écriture épouse le mouvement-même du vivant et de sa complexité qu’elle ne peut être réaliste (cf. l’écriture de Claude Simon, pour le roman)

Cette pièce récuse les « théâtres antérieurs ». Ce théâtre cherche ses propres catégories : pas d’interprétation romantique, même quand il feint le romantisme (monologue de Sofia en II, 5, MM. p. 174, finalement faussement psychologique : « Mais on est au bord du malheur ! Je suis déjà capable de ne plus penser à mon mari des jours durant, d’oublier qu’il est là », et plus une proposition de jeu comique pour l’actrice qui voit Platonov ; « Rien qu’à sa démarche je devine qui c’est ! » (Transition de II, 6). Elle récuse aussi, essentiellement par la parole de Platonov, chacun dans des catégories, sociales, idéologiques, psychologiques, préétablies, comme dans la scène I, 12 (EL, p. 37) où il récuse tous les lieux communs par lesquels Venguerovich, le fils, tente de le faire passer.

Confronté à une absence d’identité, (patrie ? famille ? soi ?...) il ne peut accéder à l’action et il n’existe qu’en réaction aux propositions des autres. Platonov intériorise sa dérision d’être, comme Hamlet dans ses trois monologues en particulier celui qui s’ouvre par : « To be or not to be ». Au fameux « Être ou ne pas être », traduction romantique de François Xavier Hugo, Bonnefoy préfère « Être ou n’être pas » qui ramène à la question de l’identité, et aux questions théâtrales (et politiques) fondamentales : Si « je » ne suis pas, que viens-je faire sur le plateau de théâtre ? Puis-je encore être un héros ? Puis-je encore jouer un rôle ? Il y a bien là destruction du héros romantique. Dans Platonov comme dans Hamlet, la situation initiale est provoquée par la mort du père, ce qui entraîne une perte de la transmission des valeurs, au contraire du théâtre de Corneille, par exemple, fondé sur la transmission de ces valeurs. Comme la réalité socio-historique du monde où écrit TCHEKHOV, et où vivent ses « figures », est aussi marquée par la perte de transmission des valeurs anciennes, en raison de l’état prérévolutionnaire de la Russie, le héros n’a plus de repères. C’est bien « L’ère des enfants sans père ».

C’est donc le plateau, et le plateau seulement, qui construit Platonov, car si le théâtre n’imite pas le monde, il imite son langage et en restitue le flux de parole. Platonov, c’est n’importe qui, qui se constitue un langage, par le plateau et les situations, en réaction par rapport à tout le monde. Son langage imite le langage par les situations et donc bénéficie de la conscience aiguë de celui qui écrit. C’est d’abord une absence physique, une absence de caractère, un « vouloir sans but » dirait Klossowski : c’est par réaction à ce qu’on attend de lui qu’il se construit. On lui dit : « Alors toi, Platonov, tu vas…. », et il fait . Ce n’est pas une parole qui délibère. C’est une parole lucide et critique par rapport aux situations : il possède une clef qui n’ouvre rien comme Hamlet. Par le personnage, (ou plutôt « la figure »), l’œuvre nous est donnée comme une interrogation critique développée. Ce n’est pas une leçon. Ce n’est pas une œuvre « réaliste ». C’est une expérience de plateau.

C’est le théâtre qui est pour Platonov, comme pour Hamlet à l’intérieur de cette interrogation (La scène des comédiens dans Hamlet conduit le héros à jouer le théâtre puisque le monde est un théâtre). Platonov est lui-même l’histrion, et il fait l’histrion : il ne « ré-agit » que par esclandres.

Dans sa préface, « II/ Sur une interprétation aléatoire » (MM. p. 30-49), Françoise Morvan développe aussi cet aspect, en particulier le point précis de la figure de l’histrion p. 45 : « Pris dans l’ennui commun, Platonov se différencie par un seul trait, donné brut, sans explications : il provoque des esclandres, il se conduit en énergumène - et tous attendent quelque chose. On l’attend : tout le début de la pièce est orienté par cette attente. Il répond à cette attente : il suscite l’admiration, l’adoration. […] Il assume jusqu’au bout, sans défaillance, son rôle de provocateur : à tout instant, il provoque du mouvement, il agite, il secoue, il parle pour mettre au jour la vérité cachée ; qu’elle soit pure illusion n’entre pas en ligne de compte. » (FM souligne esclandres et énergumènes ; c’est moi qui souligne rôle). C’est le plateau qui construit Platonov. C’est du vivant dont il est question. C’est un matériau formidable pour le théâtre.

Bien que la scène entre Platonov et Sofia soit intimiste, Éric Lacascade la terminait dans la plus grande distance possible avec Sofia sur le plateau et Platonov au sommet du Palais des Papes, un peu comme Gabin lorsqu’il invective la foule dans Le jour se lève. Claire Lasne avait bien senti cela pour sa mise en scène de 1997 où les acteurs jouaient tout le temps « leur effervescence physique » même hors scène, en passant par le bar du théâtre. Chaque acteur entrait en scène comme s’il « tirait tout le plateau à lui ». C’était sa fête. Il créait sa zone d’influence.

VI/ Enjeux et « en-jeu » de II, 2.

L’après-midi du stage a été consacré à la confrontation des textes des scènes I, 1, II, 2 et III, 5 de l’adaptation d’Éric Lacascade avec le texte original traduit par Françoise Morvan et André Markowicz, afin de vérifier que les enjeux restaient les mêmes, l’adaptation visant essentiellement à resserrer « l’implication physique » des acteurs dans la proposition au public « contemporain » de ces enjeux, ce qu’on a déjà exposé à propos de III, 5. On rapportera donc la proposition de jeu tentée sur II, 2 (version Lacascade) sous la direction de Pascal Collin. On a vu que la principale transformation apportée par Lacascade consistait à supprimer le monologue de Sofia, par crainte d’un jeu psychologique au détriment de la brutalité « physique » de l’enjeu : Voïnitsev jette sa femme dans les bras de Platonov, et s’en va dès que sa maman l’appelle. Quel rapport au public de ça ? La scène intimiste se jouait en présence des autres acteurs, incitant le public à porter un regard ironique sur Voïnitsev, d’autant plus qu’en supprimant le monologue de Sofia, Platonov est tout de suite là, remplaçant « le mari » : en supprimant l’effet pathétique du monologue on met mieux à jour la comédie cruelle. On peut penser que cette coupe, TCHEKHOV aurait pu la faire, même si ce monologue contient lui-même un comique d’écriture.

Pascal Collin propose un jeu frontal : Sofia parle droit face public, sans un mouvement, en fermant tous les sens, tandis que Voïnitsev l’interroge de fond cour, pendant que Platonov sort parfois de fond jardin regarder le public. Sur sa réplique après « Á l’étranger » Voïnitsev avance droit vers le public à qui il adresse : « …dis moi pourquoi ? » moment où Platonov rentre de fond jardin vers fond cour. Sofia regarde Voïnitsev. Dès qu’il la regarde à son tour, elle revient face public et parle toujours aussi droit. Voïnitsev bondit vers elle et parle face à nous des « Petrine, Glagoliev, Venguerovich », puis joue un rapport plus physique avec elle avant de nous montrer, figée, sa « gaieté », tandis que Platonov descend en avant scène dès qu’on parle de lui. Anna appelle. Voïnitsev sort, revient vers Sofia pour sa dernière réplique, puis sort fond jardin, tandis que Sofia se tourne vers cour et voit Platonov qui vient vers elle. Cette proposition, très « Gabilyenne » dans sa forme, implique totalement le public dans les enjeux de la scène.

ANNEXE : Un ajout au travail du stage : la première lecture de I, 1 et I, 2 à Lanester.

Comme Pascal Collin, je trouve plus intéressant de travailler un texte sans le couper. Aussi, pour I, 1, je ne partageais pas l’avis général qui estimait que les transformations, apportées par l’adaptation de Lacascade, donnent un rythme plus moderne au texte. Je crois que le texte adapté correspond mieux à la vision que le metteur en scène a de l’attente du public, mais je crois que le texte en son écriture originelle est tout aussi « moderne ». Elle met, beaucoup mieux que l’adaptation, l’accent sur l’enjeu « temps de l’ennui », et tout ce que le jeu d’acteur peut en faire, notamment en utilisant des éléments de jeu dont voici trois exemples :

1/ Le jeu de transformation de la prise du pouls (lui-même dérive d’une attitude « psychologiquement consolatrice ») en baisemain est une formidable proposition pour l’acteur. Sa disparition est dommage. 2/ Le jeu d’échec peut être utilisé dans la récusation des « théâtres antérieurs » en transformant deux fois un cliché « symbolique » (ce qui a poussé Lacascade à le supprimer) en un autre jeu d’acteur plus intéressant à jouer que sa suppression. D’abord ça laisse entendre que Platonov ne sera qu’une « partie d’échecs » de toutes les propositions (comment mieux mettre en question le principe même du théâtre ?) Ensuite, pour jouer le rien et l’ennui, ça permet de jouer sur des variations de rythme, à la fois par la lenteur (à certains moments, notamment pendant l’installation des acteurs, puis celle du jeu d’échec qu’on fait durer, comme la cigarette), et la rapidité de la conversation pendant le jeu où on débite du tout et du n’importe quoi, ponctué de « Á vous ! » à ne pas distinguer du flux de la parole. 3/ La suppression de ce jeu et la modification apportée à l’entrée de Glagoliev et Voïnitsev (scène 2 originelle) coupe une proposition de jeu magistrale dans l’enchaînement des répliques : GLAGOLIEV 1 […] La femme c’est le meilleur de l’homme Sergueï Pavlovich ! ANNA Pourquoi vous trichez ? Réplique, bien entendu, adressée à Trelitsky, mais qui résonne étonnamment alors !

Le travail proposé par Stéphane Mercoyrol pour la première lecture de ces scènes met en lumière la façon dont cette écriture inscrit ce rapport au public de l’enjeu « ennui » grâce au jeu d’acteur avec la totalité du texte initial. Une chaise en avant scène. Une autre à fond cour, de profil. Anna attend sans rien faire, sans mouvement, juste en regardant le public, ou plutôt un point dans le public. Ce temps d’attente peut être très long. Non joué, simplement assumé jusqu’à l’usure. Entre Trelitsky de milieu cour, il regarde lui aussi le public un moment de la même manière « Alors ? ». Encore un moment d’attente. Il prend la chaise calmement, vraiment, en épuisant le geste, en vrai, et descend s’asseoir à côté d’Anna. Celle-ci, quand elle veut, mais toujours droit, face public, radicale : « Rien. On s’ennuyote » Tout ça détaché, sans effets, simple, net, fermé, lent, face public, « inventé ». Et tout le début jusqu’aux « échecs » sur ce mode : Jeu très lent, maîtrisé, sur les cigarettes, la main de T. glissée sur le pouls de A. puis ramenée de son poignet dans un geste qui glisse vers le baisemain. Jouissance du jeu « vain » et « dérisoire ». Jouissance des mots : « Mon ange » « la chair a une envie terrible de fumer » « votre menotte c’est comme un petit coussin », marquée par le simple plaisir de les dire, toujours face public, toujours en fermant les sens, toujours droit, sans « aucun effet ». Le plaisir n’est que dans le fait de dire, d’occuper temps et espace, à ces occupations « futiles et vaines » et de le dire. L’installation du jeu d’échec prend du temps. Mais un temps dans le rythme de ça, léger, sans emphase : aucun symbolisme à ça : juste du temps et de l’espace à jouer. On va chercher une table à fond jardin, on la descend lentement. On tente de la glisser entre les chaises. Ça ne passe pas. On la tourne. On la pose en arrière. On va chercher les chaises. On les place maniaquement.… Du temps passe encore. Ennui et plaisir d’acteur. Plaisir et perplexité du spectateur : « Ça promet ! Tout va être comme ça ? » Mais le jeu reprend, face à face, de profil pour le public et là ça parle très vite, droit toujours, sans effets, sans marques appuyées de changements de « thème » de façon à ce que les pauses soient justement très marquées très entendues comme telles, et ramènent le poids de l’ennui dans la fausse agitation de la conversation mondaine. Arrivent Glagoliev et Voïnitsev : même rituel : des chaises à aller chercher à fond jardin en coulisse, à descendre à milieu cour et entrelacement des conversations et ces choses étranges qu’on se met à entendre alors comme cette réplique d’Anna adressée à Triletski, qu’on croirait répondre au vieux Glagoliev : « Pourquoi vous trichez ? », réplique d’autant plus étrange que le rôle de Glagoliev étant joué par une fille, la question rebondit « en abyme ». Et c’est bien là la question même du théâtre ; celle qu’on pose aux histrions (les fous, Hamlet, Platonov) et celle qu’ils posent au monde ; celle dont ils meurent aussi, dérisoires « foudroyés »…

Post-Scriptum : La mise en forme d’origine (avec tableau de comparaison des éditions et notes annexes) est à télécharger dans le document joint au format .doc


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par Jean - le 26 janvier 2005 -
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Quelque chose de Platonov - Rapport d’une intervention de Pascal Collin dramaturge du "Platonov" d’Eric Lacascade en 2002 : rôle du dramaturge, rapport avec le metteur en scène, quête des enjeux en amont de la mise en scène et au plateau, question du genre et du personnage, une séance de travail à Jean Macé.

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  • > Quelque chose de Platonov, le 25 février 2005, par Manon

    Bonjour Je suis en option théâtre en Terminale. Nous travaillons sur Platonov. J’aurai aimé avoir plus de renseignements sur le personnage d’Anna. Pourriez-vous me faire, en quelque sorte, l’histoire de ce personnage ou me donner des sites qui pourraient m’aider plus précisément ? En vous remerciant Manon



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